Resulta que no eran las películas

El patio de butacas es un estado de ánimo con el silencio como emblema, como marca de identidad. Pero un silencio engañoso y falso. Un mutismo mentiroso y tramposo. Porque en la sala, en ese espacio donde el haz de luz proyecta sueños de otros, el sigilo se transforma en un objetivo falaz e inalcanzable. Allí se intuyen los cuchicheos de las parejas en las comedias románticas -"¡mira, como nosotros!", parece que se dicen mientras el chico conoce chica, chico se enamora de chica, chica rechaza a chico, chico insiste a chica y chico finalmente conquista a chica-; también se escuchan los gritos (muchos agudos) en películas de terror, donde algunos adolescentes se desgañitan y otros, en cambio, aprovechan la oscuridad para intuir la vida. 

También allí se perciben las respiraciones aceleradas en los thrillers, en el cine negro y en el género de suspense: "¡Cuidado, que llega el asesino!". Y, por supuesto, se oyen las risas, los aplausos y los vítores con el cine de aventuras. Como cuando Harrison Ford, Sean Connery, John Rhys Davied y Denholm Elliott -Indiana Jones, Henry Jones, Sallah y Marcus Brody, respectivamente, en La última cruzada (1989)- se despiden a caballo en una escarpada Petra, alejándose al galope y dejando en el aire esa famosa frase: "¿Indiana?... ¡Te pusieron como al perro!". 

El cine sigue vivo, aunque preludien su muerte. Porque todavía, por mucho que lo intenten, el ordenador, las tablets y los iphones no consiguen crear el aura que regala el patio de butacas. Aún así, es cierto que desciende el número de espectadores. 2013 cerró con una recaudación de 500 millones de euros aproximadamente, según datos de El País. Cifra que supone una caída de 114 millones respecto a 2012, y de 135 millones en comparación con 2011. Pero, ¿a qué se debe? ¿El público prefiere el salón de su casa a la pantalla del multicines? 

Más bien, pongamos que es una cuestión de euros, de dinerito, de rascarnos el bolsillo, de tarifas desorbitadas, de precios por encima del punto que debería fijar la Ley de la Oferta y la Demanda. ¡Ay!, si Adam Smith levantara la cabeza y viera cómo esa mano invisible del mercado es incapaz de autorregularse, si observara cómo los distribuidores rechazan cualquier alternativa a un modelo obsoleto. Y es que sus argumentos, la de los autoproclamados dueños de este negocio, se desmontaroncuando llegó la Fiesta del Cine: del lunes 21 al miércoles 23 de octubre, con las entradas a 2,90 euros. Más de 1,5 millones de espectadores decidieron entonces que sí verían encenderse el proyector. Siete veces más de público que los mismos tres días de la semana anterior. "Resulta que no eran las pelis o la comodidad del hogar, sino el precio", concluye el periodista Gregorio Belinchón. 

Sus soflamas contra la piratería se fueron por el retrete. Ya no valían las excusas de siempre. Ya no podían proclamar que si un chaval se descarga una película por internet no irá a verla al cine; porque, aunque se la baje de la web, puede que ese joven nunca hubiera acudido a verla a las salas. Porque, con 2013 como ejemplo, como defender que no es un timo cobrar más de ocho euros por filmes como Iron Man 3, El hombre de acero o La Jungla: un buen día para morir. 

El silencio como emblema. Ese continúa siendo el truco. Ahí sigue la magia. Escondida entre la oscuridad, entre los murmullos. La sala sigue mandando, sigue imponiéndose. Quizás, no para siempre. Pero, por ahora, al menos, ahí anda. Porque, allí dentro, el tiempo no pasa. O, al menos, pasa mucho más lento.

Último artículo para la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Preguntas a uno mismo

El latido del corazón rompe su ritmo habitual. Los párpados, inmóviles y abiertos, dejan de ejercer su función natural. Y el sudor empieza a recorrer los dedos de unas manos tensas, contraídas, agarrotadas, rígidas. En un patio de butacas abarrotado, repleto de miradas expectantes, transcurren dos horas y media de deliciosa tensión, de fascinante angustia, de sensaciones controvertidas. 153 minutos de rostros tirantes, de ojos nerviosos. Porque, absorto, el público contempla Prisioneros (2013), la última película estrenada en España del director Denis Villeneuve. Una cinta protagonizada por el polifacético Hugh Jackman. Una obra que acelera tu respiración. Que te paraliza. Que te estruja las entrañas. Que te retuerce el estómago. Un largometraje sobre el desconsuelo, sobre el tormento, sobre la aflicción, sobre la desesperación. 

Dos niñas desaparecidas. Unos padres destrozados. Un secuestrador desconocido. Y un personaje capaz de romper con su ética -y corromper la de los demás- para lograr recuperar a su hija. Jackman, ese torturado progenitor, tritura tu conciencia. Él rompe las reglas. Viola la moral. Y traspasa los límites aceptables de una sociedad democrática, de una clase aburguesada. Pero lo hace con el beneplácito del espectador, que lo comprende, que comparte su capacidad para pelear por su pequeña. Cueste lo que cueste. Haciendo lo que haga falta. 

Prisioneros es una película de preguntas. “¿Sería yo capaz de torturar incesantemente a un presunto culpable si creyera que ha podido raptar a mi hijo? Las respuesta me desasosiega en caso afirmativo y en caso negativo”, expone el crítico Carlos Boyero, del periódico El País. Villeneuve compone un thriller oscuro, elegante, perturbador. “Son más de dos horas de nudo en la garganta, de dejarse las uñas agarrando el reposabrazos, de revolverse en la butaca en la que estás atrapado, removido, inquieto. Preguntándote qué harías, qué dejarías hacer, hasta dónde llegarías”, añade Irene Crespo, de la revista Cinemanía.

Y Jackman inunda la pantalla con una actuación soberbia, con esa sorprendente capacidad para transmitir verdad. Con una interpretación que dista años luz de sus papeles como superhéroe, el actor conduce al espectador a la reflexión. ¿Dónde acaba y empieza la justicia? ¿Quién puede ejercerla? ¿Puede perdonarse a una víctima que termina convirtiéndose en verdugo? “Representa a un animal capaz de cubrirse de maldad y odio con tal de proteger a los suyos, y lo hace más allá de los límites racionales. Es ahí donde crece la figura, gigantesca de por sí, de Hugh Jackman (claro favorito al Oscar), que se maneja mejor en los límites desfasados de la furia y la ira irreprimible”, subraya José Manuel Cuéllar en Hoy Cinema.

Pero, inevitablemente, para alcanzar esa tensión, el protagonista se apoya en un pulido guión de ritmo constante. Un libreto repleto de giros, de imprevistos, de recovecos y escondrijos. El espectador anda por este camino empujado por un reparto encomiable. Jake Gyllenhaal, que se convirtió en un icono con Donnie Darko (2001), interpreta al agente encargado de investigar la desaparición de las niñas. Un hombre complicado, atormentado, de aparente pasado oscuro. Un policía del que no sabemos nada y que acompaña a Jackman en su asombrosa búsqueda de la redención. “Dicen que el diablo está en los detalles y me gustó mucho hacer ese ejercicio de imaginarme de dónde salía este hombre”, explica Gyllenhaal de su personaje.

Frente a él irrumpe Paul Dano, el primer sospechoso del secuestro. Solitario. Extraño. Deficiente intelectual. Escondido tras una mirada esquiva y huidiza. El chaval, que centra la sospechas del protagonista, compone una de las escenas más aterradoras del filme. Unos minutos en los que el agua resuena en un cubículo minúsculo, en una habitación donde la inocencia se cuestiona. La oscuridad se adueña del momento. Un rayo de luz se cuela por un diminuto agujero. Solo observamos un ojo, una mirada. Solo escuchamos un siseo. Solo percibimos dolor. Y dudamos sobre si compadecernos ante tanta crueldad o aprobarla.

Entonces es cuando la saliva desaparece de la boca . La lengua recorre los dientes secos. Los cuerpos del público se acurrucan y empequeñecen en sus sillones. Se escucha un “No, no, no”. También un “Por favor, ya no aguanto más”. Hay quien cierra los ojos superado por el pavor a un terrorífico desenlace; plegado a ese posible final que haga realidad sus miedos, sus temores, sus peores pesadillas. Y nos preguntamos si nosotros mismos recurriríamos al salvajismo para recuperar aquello que más preciamos. Y nos cuestionamos si esa crueldad forma parte de nuestra esencia.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Otras críticas de cine:

- El Hobbit: Un viaje inesperado (2012), de P. Jackson: Un viaje esperado y predecible

- Funny Games (1997), de Michael Haneke: Violencia e irracionalidad de guante blanco

Los dos pasos de Carmina

Rubia, despeinada, entrada en carnes y de 58 años: a ella, se le puede creer o no. Con el rímel corrido, el medallón de su fe colgado al cuello y tres arrugas en la frente: de ella, se puede aceptar (o no) su razonamiento, su barriobajerismo, su orgulloso egoísmo o su miedo a la tentación y a la verdad. De ojeras profundas, blusa de leopardo -recuerdo de otras décadas- y un primer cigarro fumado a los siete años: con ella, puedes reír (o no).

Pero a ella hay que escucharla. A Carmina Barrios. Carmina a secas en Carmina o revienta (2012), la primera película de Paco León, la opera prima de El Luisma de Aída. Un film arriesgado, lanzado simultáneamente en las salas, internet y DVD. Una cinta que sumó en los seis primeros meses más de 279.000 espectadores y logró una recaudación de 664.000 euros. Y eso que se topó con la arcaica industria del cine, esa que se resiste a adaptarse a la nueva era. Porque el director y actor sevillano solo consiguió que su obra se viera en 19 salas de toda España. Solo cubrió el 30% de las provincias del país. “Yo no he querido desafiar a nadie, solo he querido que mi película la pudiese ver la mayor gente posible”, contó él mismo en El Mundo. “Yo sé que hay mucha gente que consume cine pirata que ha pagado por ver mi película. Es que cuanto más se acerque un modelo de distribución a la piratería -cine gratis y ya-, mejor irá”, añadió en una entrevista en Cinemanía.

Así que, visto el éxito, Carmina Barrios tendrá voz de nuevo. Aunque suene rasgada por el tabaco y el alcohol. Paco León empieza este otoño el rodaje de Carmina y Amén, la segunda parte de una película irreverente, llena de palabrotas; que arranca en una cocina de Sevilla con esa cincuentona sentada en una mesa cubierta por un mantel de plástico, y con el microondas y la lavadora al fondo. “Ahora la historia tiene un tono más berlanguiano, con todos los respetos para el gran Berlanga, con una gran mezcla de géneros. Es una comedia mucho más oscura y negra”, relata el actor de Aída, que ya compuso en su primera parte un personaje descarado, cínico, insolente y sinvergüenza. “No me gustaría que me enterrasen tendida. Me gustaría que me enterrasen sentada. En un sillón. ¿Por qué tengo que ir yo en una caja?”, se pregunta Carmina en un momento de la opera prima de León.

La primera Carmina o revienta suena a barrio, a litrona,  a parque de albero y bancos con yonkis. Huele a paredes desconchadas, a viejos sentados en verano ante las puertas de sus casas, a grafitis con faltas de ortografía. Sabe a bocata de salchichón, a papel de liar, a chándales parcheados en las rodillas. Y es que Carmina o revienta compone un esperpento delicioso, un raro soneto sobre la decadencia y la supervivencia. “Reconozco que el campo magnético de esa castiza, guapa, histriónica, lista, cínica, destroyer, graciosa, excesiva, deslenguada, astuta, surrealista, ferozmente terrenal, tragicómica, desgarrada, brutal, manipuladora señora llamada Carmina puede enganchar o dejar estupefacto a un variado género de público”, apunta el crítico Carlos Boyero.

Este proyecto le valió a Paco León la nominación a los Goya de 2013 como mejor director novel. “Todo por un retrato de mi madre, básicamente, que sale de historias que conocía y quería contarlas”, señala el actor hispalense. Este perfila una tragicomedia amarga, adornada de risas y con el regusto agrio del fracaso. El director habla de las sonrisas fingidas, de las penas ahogadas en alcohol, de los sueños inalcanzables. Y también habla de la esperanza, de la humildad, de las pequeñas cosas. “¿Tú sabes una cosa, Marifé? La vida es tan bonita... que parece de verdad”, concluye Paco Casaus en una escena de la película.

Rodada en once días, la opera prima de León ejerce como un soplo de aire fresco en un cine español previsible y repetitivo, poco acostumbrado a la innovación y riesgo. El film da el primer paso de un camino desconocido, que no se sabe a dónde conduce; pero que, al menos, ya se ha emprendido. “Sendero de mi esperanza. Hay días que no lo encuentro. ¡Ay! Sendero de mi esperanza”, canta María León en la cinta, en honor de José Mercé.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Otras críticas de cine:

- Grupo 7 (2012), de Alberto Rodríguez: Historia de dos ciudades

- El crack (1981), de José Luis Cuerda: El landismo bien entendido

El ‘landismo’ bien entendido

En un bareto de extrarradio; en una de aquellas tascas de los años 80 del Madrid de las afueras, de la castiza capital, donde los “menuses” rondaban los cuarenta duros y las colillas perfilaban un camino en el suelo; donde las tragaperras tintineaban y los rebotes de los pinball resonaban en las encimeras metálicas. Allí, justo en un sitio tan rancio como aquel, arranca la espectacular El Crack (1981). Un film español dirigido por José Luis Cuerda y liderado por el constante Alfredo Landa. 

Una película de cine negro que elige los bajos fondos nacionales para dibujar el Madrid más auténtico, aquel que se escribía en las páginas de sucesos de los periódicos, el de las navajas y jeringuillas; una cinta que aborda el relato de aquella ciudad que acudía a las veladas de boxeo, cuando los púgiles de barrio todavía robaban portadas a las estrellas del fútbol nacional y cuando en Vallecas aún se aupaba un potro, al que los ojos morados y las narices dobladas poco le importaban; aquel Madrid donde los barberos tenían un hueco en la Gran Vía, antes de que las cadenas de moda arrendaran los locales de esa histórica avenida y los fashion victims la eligieran como centro de una globalización mal entendida, de una similitud ciertamente espeluznante. Aquella capital de los 80, de las huelgas obreras y de la crisis económica, de las pancartas y de las conquistas sociales, de los últimos seitas y de la Transición y de la Democracia naciente; aquella ciudad, la de la rumba y la de los mercadillos, es la auténtica protagonista de una cinta vibrante y madura.

En El Crack no hay efectos especiales, ni estrellas adolescentes, ni personajes de series televisivas que arrastran la histeria colectiva hasta el patio de butacas. En la obra de Cuerda no existen movimientos de cámara renovadores, ni planos nunca vistos antes en gran pantalla. Para nada. El director manchego se conforma con estructurar una muy buena historia, un excepcional relato. Un cuento clásico con sus héroes y sus antónimos villanos. Y, para ello, echa mano de un Alfredo Landa comedido, callado, serio, duro, riguroso y áspero. Un actor de registros enfrentados que aprovechó la ocasión para afianzar su memorable paso –aquel concepto que llamarían landismo- por el séptimo arte patrio, ese que se rueda por debajo de Los Pirineos y que tanto se denosta últimamente por estos lares. Alfredo Landa hace de detective privado. Básicamente, porque nadie imagina un tipo de protagonista más idóneo para un film de cine negro. Además, el estereotipo prosigue: es un antiguo agente de la Brigada de Investigación Criminal, que se vio obligado a abandonar el Cuerpo cuando los jefes se corrompieron en demasía y que, ahora, consigue el sustento con los casos que le traen a su despacho. Un lugar –como no podía ser otra- mal iluminado, donde una pequeña bombilla luce incapaz de acabar con las sombras de su pasado.

Pero de poco importan los estereotipos cuando la historia se cuenta tan bien y la fábula adquiere tintes tan realistas. De poco importa que un hombre acuda a Landa para pedirle que busque a su hija, desaparecida de su hogar hace un par de años; de poco importa que las drogas, la prostitución y las corruptelas políticas y económicas irrumpan en el metraje; de poco importa que el dinero sucio, la traición y la felonía interpreten también sendos papeles principales.

José Luis Cuerda y Alfredo Landa construyen una película de suburbio, de calles mal adoquinadas y de pistolas oxidadas y encasquilladas. Con un único Madrid como protagonista y con su pasado como principal línea argumental. Es una visión verdadera de aquella capital; una mirada alejada de la endulzada versión que ahora ronda por los escritos de la memoria; una ojeada que asevera que, lejos de aquellas pijadas de la Movida y los Hombres G, lejos de aquella clase media que sacaba la cabeza por entonces; lejos de todo aquello existía un lodazal sobre el que se levantaban los rascacielos. Un mundo que aún existe, aunque ahora se encuentre aún más en el extrarradio y aún más en las afueras.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Pepe Sancho: el actor de la voz arrugada

La escena, diseñada por Almodóvar, lo sitúa en el asiento delantero de un automóvil de color gris metalizado; en uno de esos coches artificiosos de los años 90, desafío actual de la aerodinámica. Él lo conduce. Es Pepe Sancho. Sancho, a secas, en la película Carne Trémula (1997), donde interpreta a un policía alcohólico, violento, chulesco y maltratador. Un colérico inspector, chusco y rufián, que no vacila a la hora de sacar su pistola y disparar. Al menos, eso parece a primera vista.

En la sala de butacas se escucha a la Niña de Antequera, que canta Ay mi perro. Y, entonces, tras echar un largo trago de whisky, y sin quitar la vista de la carretera; el actor de Manises asume el peso de la secuencia: “Perros, así nos tratan y eso es lo que somos. Perros, mira la manada de corderos que tenemos que cuidar. Ahí los tienes, trapicheando, robando, corrompiéndose...”.

Y mientras las palabras se suceden, el espectador se ensimisma con esa voz ronca, rugosa, arrugada; con ese tono altivo, soberbio y despectivo. Él observa su alrededor. “La acera es un hervidero de gente variada que se mueve deprisa y al lora. Los que se detienen es para trapichear o para ligar. Una mezcla de calle Cuarenta y Dos (antes de que la desinfectaran) y Gran Vía madrileña”. Así describió el propio Almodóvar, en su guión del film, el escenario donde se mueve el personaje de Pepe Sacho. Un agente del Madrid de las putas y los chulos, de los narcos y drogadictos, de los chorizos y tironeros. Un patrullero irreverente, de barrios bajos, de depresiones y prejuicios. En definitiva, un mal policía; pero un gran protagonista. De hecho, gracias a éste papel, el actor valenciano ganó un Goya. 

Porque Pepe Sancho disfrutaba con esos personajes, con esos villanos y antihéroes, con los desgraciados y atormentados. Cuando apareció en Carne Trémula aún gastaba una perilla cuidada y un oscuro cabello. El mismo que lució en la serie Curro Jiménez, cuando cabalgaba como El Estudiante. Pero eso era la televisión. El medio que lo vería madurar irremediablemente varios lustros más tarde. Algunas décadas después de dejar Despeñaperros, se presentó a las nuevas generaciones en  Cuéntame como pasó. En el show de los Alcántara fue Don Pablo: un explotador, un mangante, un burgués, un franquista, un estafador, un especulador, un empresario, un inmovilista, un político. Al fin y al cabo, otro malvado al que ofrecer voz, al que perfilar. Un paso previo y necesario para diseñar su obra definitiva.

Los villanos le han regalado al actor, quizás, su recuerdo futuro. Un cáncer acabó con la vida de Pepe Sancho hace apenas unas semanas. Y, tras saberlo, resulta inevitable evocarlo en uno de sus grandes papeles. El actor fue Rubén Bertomeu en 2011, en la serie Crematorio. Una auténtica revolución de la caja tonta española. Dejando atrás el rancio estilo de la televisión patria, Canal Plus se arriesgó con un producto distinto y atractivo. Y Pepe Sancho estuvo allí para protagonizarlo, para dar vida a un constructor valenciano. Un empresario repeinado, engalanado y forrado. Un buscavidas que entreteje una historia de corrupción en la costa levantina. Un drama en el que se traza un brillante retrato de la casta política y urbanística, y de la cantidad de mierda que les rodea. Y en ese equilibrio de poder se desenvuelve su personaje a la perfección. “Bertomeu no juega a ser una persona popular, juega a acaparar lo que se ponga al alcance de la mano. Lo único que persigue es hacerse dueño de todo”, afirmó el propio actor para describir a su interpretado: “Es alguien que piensa que el futuro de esta zona está sus manos, e intenta transformarlo para su bienestar y el de los suyos. En uno de los capítulos tiene una frase muy reveladora, dice: '… voy a construir una urbanización de 500 hectáreas, con tres kilómetros de costa. Dará trabajo a mucha gente y por el camino algunos se llevarán su parte'. Por su puesto, él se llevará la mayor. No estoy diciendo que sea un un santo, sino que es uno de tantos”.

Pepe Sancho tampoco debió ser un santo. Su aspecto distante y altanero lo condenó a ejercer casi siempre de enemigo. Aún así, gracias a Crematorio, apareció su carácter heroico, aunque no lo quisiese. Él descubrió a todo un país que en España también se podía hacer buena televisión. Buenísima televisión. Porque el actor siempre tuvo esa capacidad de ensancharse ante la cámara, de crecerse con la interpretación, de ser el otro. Tuvo energía y presencia. Aunque, ahora, ya solo quede la ausencia. “Hoy siento que, al marcharse, se lleva algo mío. Se me adelgaza un poco más el tiempo. Queda el consuelo de que, en la pantalla, el vigoroso Bertomeu de Pepe Sancho sigue cargado de fuerza y malo uva”, le despedía Rafael Chirbes, autor de la novela que inspiró la serie. Adiós.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Tarantino adora cómo mueren

De Negros. De sangre. Y de vaqueros. De eso trata la nueva película de Quentin Tarantino. Django  desencadenado (2012) afronta sin rodeos el racismo y la esclavitud. Sin tapujos. Sin prejuicios. Desnudo y de frente: contra el buenismo occidental, contra lo políticamente correcto. Una visión del Far West compleja y sin complejos. No hay indios, ni persecuciones, ni rifles mal calibrados, ni tiros al cielo de revólveres.

Al más puro estilo de spaghetti western, el director norteamericano recupera la esencia de sus ideas originales, aquellas que plasmó en Pulp Fiction (1994) y Reservoir Dogs (1992) -cuando el cine independiente flipó gracias a su crónica brutal de asesinatos, mentiras, engaños y rock and roll-. Ahora, en pleno siglo XXI, bebe de su particular Fuente de la Juventud. Para ello, se aferra a la mano de Jamie Foxx, que interpreta a un esclavo negro reconvertido en cazarrecompensas y que busca a su esposa, aún en manos de los algodoneros del sur de EEUU.

Quentin acierta al envolverse de nuevo en ese halo de pop-art, donde se conjugan el salvajismo y la estética depurada. Con un acento, como siempre, acelerado; y perfilado al ritmo que marca la banda sonora, que adquiere tintes de protagonista en esta cinta. En parte, la historia gira en torno a la música. En parte, la música gira en torno a la historia. Según se quiera ver, según se entienda el espectáculo de Tarantino. Porque mezcla las clásicas notas de Ennio Morricone con los acordes del hip-hop. Todo ello sin desentonar, todo ello sin sonar extravagante.

 Y es que Django huele a spaguetti western clásico, gracias a esos rapidísimos zoom de cámara que dejan el rostro del personaje en primer plano. Una técnica que permite al espectador regodearse en cada gesto: los labios torcidos y altivos; los dientes sucios y a medio pudrir; las cejas arqueadas; los chulescos y desafiantes ojos; y, por supuesto, el sombrero alicaído. A su vez, Django también destila el atractivo de la violencia desmedida, de la venganza requerida, del desquite, de la revancha y de la represalia. Los golpes, asesinatos, latigazos y disparos parecen gratuitos. Y, verdaderamente, lo son. Quizás, por eso, resulte aún más atractiva la cinta de Tarantino. Porque ofrece carnaza al espectador. Todo ello, para denunciar la idiotez del racista, la gilipollez del Ku Klux Klan; a través de la ironía y la socarronería, del sarcasmo y la sorna.

El director no rehúye la palabra Niger -cuya traducción más adecuada sería la de Negrata, con tono absolutamente despectivo-. Porque a Tarantino no le importa llamar a las cosas por su nombre. No le importa que las vísceras salten y se desparramen por el suelo tras el disparo de una recortada. La cámara apenas se inmuta cuando un personaje aúlla de dolor, mientras las balas le atraviesan una pierna o un brazo. Ni siquiera desentona la sangre que baña una habitación, con decenas de cadáveres repartidos por el suelo. Él sabe conjugar a la perfección los matices del suspense, del ruido de las balas, del horror de la muerte, del encasquillamiento de los percutores. Forman parte de su escenario. Además, la cinta ahonda en la importancia de la palabra. Las frases trascendentales vuelven a subrayarse en las esperpénticas situaciones. “Me gusta cómo mueres”. Como una contradicción ética.

Una doble moral presente en todos los personajes. El doctor King Schultz (Christoph Waltz) es un irascible cazarrecompensas. Un hombre capaz de asesinar sin titubeos a delincuentes para cobrar su salario y, a la vez, repudiar el racismo y ensalzar el amor. Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) adora a su hermana y asume el engaño sin ánimo de venganza, aunque se divierte y entretiene con combates a muerte entre Nigers. Y Stephen (Samuel L. Jackson) es ese sirviente leal y fiel, que luchará en pos del beneficio de su amo; a pesar de que esto suponga devolver a otros negros a la eterna esclavitud.

Y puede que, en ciertos momentos, no gusten los excesos de Tarantino, el desmesurado uso de la violencia, la omnipresencia de la sangre y la barbarie. Desde luego, no ayudan las tripas desparramadas y los brazos rotos. Y tampoco la banalización del crimen. Pero, a pesar de ello, cuando el proyector se apaga y se encienden las luces, cuando uno echa la mirada el reloj y observa que transcurrieron casi tres horas desde que pegó el culo a la butaca; entonces, piensa en el cine como divertimento, en las palomitas que engullía cuando era adolescente y los vaqueros mataban indios porque unos eran los buenos y otros los malos. Así de simple. Y es que, al final, sólo queda Django: “La D es muda”.

Historia de dos ciudades, por Alberto Rodríguez

Es la leyenda de un lustro. De 1987 a 1992. Es el transcurso del tiempo, la transformación social, el pelotazo urbanístico, los yonkis de los 80, la maldita heroína, la España del VHS y del Beta. Grupo 7 (2012) es el pasado de Sevilla, sin ser su historia. Es el currículo de lo inacabado, de lo latente y cambiante; es el retrato de un mundo religiosamente pagano y profundamente devoto. Es la narración de dos ciudades en una: la cara bonita y el lado oscuro de la capital andaluza. Alberto Rodríguez, intenso director español, construyó un relato policiaco en el lecho del Guadalquivir. Con la Expo 92 como telón de fondo y horizonte, el cineasta regala una película de acción y costumbrismo. Una metafórica mezcla de lo mejor y lo peor, de las dos caras de la moneda, de la finísima línea por la que debe andar el hombre; ese delicado hilo que separa la corrupción del ejemplarismo. 

Acelerada. Penetrante. Fuerte. Sutil. El film perfila a un equipo de agentes metidos a chanchulleros, a narcotraficantes y a matones. La ciudad hispalense se preparaba para la Exposición Universal y les tocaba a ellos limpiar las calles del centro. La basura había que sacarla del casco urbano y esconderla bajo las alfombras, convertidas en extrarradio y polígonos (donde aún reposa; aunque, tan lejos, quienes mandan apenas la ven ahora). Liderados por un pésimo y artificial Mario Casas, uno de los pocos puntos flojos de la cinta, el Grupo 7 cambia papelinas por información, dinero y confidencias; permite que algunos prosigan con su cuestionable negocio, mientras encarcelan a otros. Y, todo ello, para lustrarse con éxitos policiales y medallas. Los cuatro protagonistas recurren a los métodos que deben combatir: la mentira, el chantaje, la intimidación y las palizas indiscriminadas.

Desde luego, la película de Alberto Rodríguez es un cuadro de la Sevilla en transición, de la Sevilla de andamios y grúas, de la Barqueta a medio edificar. Y en esa imagen en construcción sobresale un Antonio de la Torre sublime, delicioso, carismático y penetrante. Un actor inconmensurable que contrasta radicalmente con el adulterado Mario Casas. De la Torre exhala cine. Cada mirada, cada silencio, cada palabra inunda la pantalla. Junto a él, otros enormes secundarios (Joaquín Núñez y José Manuel Poga) que ejercen de idóneo contrapunto, al más puro estilo del Arlequín de la Comedia del Arte italiana. A través de ellos la película se nutre con chascarrillos y guasa de roña y grasa, de taller mecánico y tasca de barra metálica, de cerveza en caña baja y platillo de avellanas. Ellos perfilan esa adecuada textura social que enmarca la Sevilla pre-Expo 92. Un ambiente de capillismo y progreso, de excesos, de inusitadas miradas al futuro y olvido del pasado.

Aún así, el director español se esfuerza a la hora de hablar, sobre todo, de la impunidad y la doble moral. El cineasta acierta cuando conversa con los bajos fondos de la ciudad, aliñados al limón del sudor andaluz, de la ternura de clase baja. Hay carroña y sinvergonzonería. Hay putas y policías. Hay heroínas. Y, sobre todo, hay droga, yonkis, jeringuillas y papelas. Un conjunto armonizado con la textura del drama y costumbrismo urbanita.

Rodríguez disfraza sus argumentos con estampas cotidianas: la comunión del chiquillo, la botella de whisky, el llanto del niño a medianoche y el politiqueo consistorial. Gracias a ello, a ese contraste, el director logra sacar una sonrisa al espectador en ciertos momentos; y, además, en otros, consigue arrancarle una mueca al universo de los fracasados. Al fin y al cabo, Grupo 7 es una película de senderos. Un film que describe los caminos de la vida y como estos se entrecruzan, como los buenos y malos se encuentran destinados a hallarse en el asfalto (para darse la mano o enfrentarse, ya cada uno elige). 

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Goya tiene voz

El mundo del cine denuncia los recortes impulsados 

por el equipo de Gobierno de Mariano Rajoy

Las críticas al Gobierno protagonizaron, de nuevo, la gala de los premios Goya. Al igual que hace exáctamente diez años, cuando el No a la guerra desgastó al Ejecutivo de Aznar, los participantes de la última fiesta del cine español han aprovechado la atención mediática para denunciar la política de recortes impulsada por el equipo de Mariano Rajoy. Los reproches se sucedieron durante la noche. Y, resignado, Wert aguantó las críticas de la presentadora (Eva Hache), de los actores y del propio presidente de la Academia (Enrique González Macho). Unas reprobaciones que no han sentado nada bien en el seno del PP. De hecho, el propio ministro de Hacienda, Cristobal Montoro, criminalizó a parte del colectivo durante la última sesión de control del Gobierno al Senado, cuando afirmó que “algunos de nuestros famosos actores” no declaran sus impuestos en España. Sin decir quiénes. Tiró la piedra y escondió la mano. Todo ello, en una maniobra política con la que tratar de desprestigiar a quienes criticaron al Gobierno, sin aportar datos y nombres que desbaraten los argumentos de los actores.

Los premios Goya pertenecen al mundo del cine. La gala pertenece a los intérpretes, a los directores, a los productores y a quienes desempeñan los distintos oficios que participan del séptimo arte patrio. La entrega de estos galardones los coloca en el centro de atención de la mirada pública. Y, si quieren, tienen todo el derecho para aprovecharlo. Ellos forman parte de esta sociedad democrática y, por ello, su voz también debe ser escuchada. No le corresponde al PP decidir cuándo pueden hablar. Menos aún, utilizando el argumento de que la gala se paga con dinero público. Una tesis que, de aplicarse con todas sus consecuencias, por ejemplo, conllevaría la prohibición de la libertad de cátedra –porque el salario de los profesores sale del erario estatal-. El ejercicio de la democracia consiste en respetar la palabra del contrario, consiste en permitir al adversario ejercer su turno de palabra con las mismas oportunidades que uno mismo. No sólo a los políticos les pertenece el debate público. Y resulta muy perjudicial para España que algunos crean que deben ejercer un monopolio sobre el mismo.

Redactado para E. P. UAM-El País

El ‘Amour’ de Michael Haneke

El cine europeo decidió finalmente rendirse al talento de Michael Haneke, a su desgarradora y descarnada visión del mundo. El Viejo Continente desechó nadar contra corriente, obviar el virtuosismo de un director escalofriante, apabullante y abrumador. Por ello, eligió La Valeta (Malta) para encumbrar su mirada, para ensalzar una trayectoria constante y contundente. La Academia del Cine Europeo no se anduvo con rodeos y concedió sus cuatro premios principales a la nueva cinta del austriaco, Amour (2012): mejor película, director e interpretaciones masculina y femenina –galardones que recibieron los actores Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente-. Un film que ya obtuvo, anteriormente, la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes y el distintivo de Mejor Película Extranjera otorgado por el Círculo de Críticos de Nueva York.

Esta obra, estrenada en España el 11 de enero, aborda los grandes temas trascendentales de la humanidad. Cual clásico literario, el metraje de Haneke ahonda en la muerte, en el paso del tiempo y en el amor. Pero, sobre todo, su historia se aferra a la compasión, a la angustia y al desasosiego. “El tema principal no es la muerte ni la vejez, sino la manera de afrontar el sufrimiento de un ser querido”, reconoció el propio autor, que confeccionó una película sobre un anciano matrimonio, que carea los efectos de una grave enfermedad. Basada en el suicidio de una tía del cineasta, la narración describe la degeneración física y psíquica que sufre la protagonista. A través de ese proceso, el director habla de la rabia, de la amargura, de la impotencia y de la desolación. Por supuesto, también del miedo a la soledad.

Una mezcla explosiva que sirvió para arrodillar al séptimo arte, para lograr que Europa volviera a rendirse ante su genio creador y perturbador. En cada una de sus películas, Haneke ha demostrado su capacidad para revolver el alma, para estrujar el corazón del espectador, para agarrar con fuerza las entrañas de público y mostrarle una desgarradora versión de la realidad. El cineasta siempre supo perfilar la violencia racional, el maquiavélico y estratégico uso del terror. El austriaco siempre ha acertado a la hora de enseñar la verdad. Una verdad sin tapujos, sin intermediarios edulcorados, sin desviar la cámara de lo importante, de su objetivo principal: crear un clima irrespirablemente atractivo, que te enganche como un yonki a la heroína (sabedor del dolor y desasosiego que te provoca, pero sin poder evitarlo).

De alguna forma, este director ha devuelto Europa a la élite hollywoodiense. Más allá de ese cine existencialista tan achacado al Viejo Continente, Haneke reconvirtió las estructuras del séptimo arte europeo con Funny Games (1997); asentó unas nuevas bases con La Pianista (2001); y las explotó en La cinta blanca (2009) y, ahora, en Amour. El cineasta se ha convertido en un referente mundial, al igual que lo fueran en otras décadas los italianos Fellini, Pasolini, Bertolucci, Sergio Leone y de Sica; o el francés Truffaut.

Una cumbre alcanzada mediante la radicalización de la turbulencia y la algarabía. Él siempre habla del disturbio interno de cada individuo. “Haneke es una verdadera autoridad retratando psicopatías e infiernos íntimos en ambientes presuntamente civilizados”, explica Carlos Boyero, crítico de El País. En cierta manera, recorre los pasillos de los demonios personales; abre las puertas del alma y despedaza su contenido. Una forma de invitarnos al desquicio, a la locura, al caos.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

La Seminci desnorta a Valladolid

Pongamos que un alcalde español se levanta un buen día, desayuna sus tostadas con jamón y aceite, lee sus diarios nacionales y regionales, acude como cada jornada al WC; y, por último, se le enciende la bombillita: decide cobrar a los periodistas por asistir a las ruedas de prensa que ofrezca como primer edil. Así lo argumentaría: "Hombre, con la crisis que está cayendo y lo vacías que se encuentran las arcas municipales, supone una importante fuente de ingresos para la ciudad y, al fin y al cabo, estos medios de comunicación están obteniendo un beneficio económico". Pues bien, traslademos ese populismo y ese oportunismo hasta la villa de Pucela.

La Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) anunció que cobrará 30 euros a cada periodista que acuda a la muestra, a pesar de que asista en representación de su medio y con el objetivo de cubrir el evento. La Asociación de la Prensa ya ha hablado: "Es un ataque a uno de los principios básicos del periodismo, el derecho a un acceso libre a la información". Y no sólo eso. Este Festival del séptimo arte no sería nada sin la prensa, que facilitó su difusión en España y en el extranjero.

De hecho, esta iniciativa conllevan muchas preguntas. ¿Qué ocurriría si cualquier medio de comunicación decidiera cobrar una tasa de 20 euros a la propia Seminci por dar difusión a sus actos? ¿Qué ocurriría si los diarios decidieran cobrar 20 euros por una entrevista a cada miembro del Seminci? Pues, básicamente, que el Periodismo quedaría prostituido y sometido a los intereses económicos, que pasaría a llamarse propaganda y publicidad. Pues bien, si ahora en esta muestra prima el beneficio económico, se me ocurre otra pregunta: ¿La Seminci devolverá el dinero a cada espectador si la película que acude a ver al festival termina siendo un aténtico mojón?

John Travolta, galardón al renacimiento de un mito

Con sólo 24 años ya era un mito. Apenas le valieron dos películas taquilleras para demostrar sus dotes de bailarín, para engatusar a la pantalla y al patio de butacas con histriónicos movimientos; para enamorar a las jovencitas y marcar el paso a toda una generación. Y a las siguientes. Y es que John Travolta, que recibió ahora el Premio Donostia en el Festival de San Sebastián, se convirtió en un icono cultural gracias a unos vaqueros remangados, una chaqueta de cuero de color negro, una camiseta blanca y un tupé engominado hasta el hastío. El Pop ya arramplaba en la sociedad norteamericana. El artista pasó al estrellato a una velocidad de infarto, con dos filmes sucesivos que lo encumbraron. Ya saben, Fiebre del Sábado Noche (1977) y Grease (1978). Una cima alcanzada tan rápidamente que, después, le fue imposible reconquistarla.

Es cierto que el actor de New Jersey ya no es aquel jovenzuelo que se arrancó a bailar en un parque de atracciones, que desafió a sus mayores con un cigarrillo en la mano (en el puritano mundo de la clase media de los Estados Unidos de los años 50). Ya no es ese chaval que engatusó a Olivia Newton-John, que se arrodilló frente a ella y la enfundó en unos pantalones de pitillo. Ese malote que se saltaba las clases del Highschool, que retaba al profesor de gimnasia y que se negaba a competir con los deportistas. De ese Travolta queda ya muy poco, a pesar de que en Grease declaró amor eterno a la novia de verano; metáfora, quizás, de su idilio con un séptimo arte que aún le reconoce su aportación de entonces. Ya poco queda de ese Danny Zuco de instituto que bailó en un taller de coches, al que escoltaban los T-Birds y que desafió al líder de la banda rival (Los Escorpiones) a una carrera por el suburbano. De ese chico duro, de ese pseudonavajero, sólo resta el recuerdo de una leyenda.

Y es que, ahora, cuando la juventud ya queda lejos para el actor norteamericano, San Sebastián reconoce sus inicios y su capacidad de regeneración. Porque Travolta representó el inicio de la época disco, con la interpretación del extravagante Tony Manero y su paso cada sábado por Odisea 2001. E impactó a la crítica y al espectador con el musical más coreografiado de la historia: la melodía de You’re the one that I want se repite cada fin de curso, con chavales repeinados y engominados.

Porque Travolta forma parte de la historia del cine. El estadounidense evolucionó al mismo ritmo que lo hizo el celuloide; y, como el séptimo arte, también tuvo su época de vacas flacas. El fanatismo adolescente le pasó factura, adentrándose con los años 80 en una penosa andadura, que le llevó a protagonizar comedias y secuelas de medio pelo. Después, cuando la industria lo daba por muerto, resucitó gracias al oscuro relato compuesto por Quentin Tarantino en Pulp Fiction (1994). Vicent Vega, nombre que adoptó para la cinta de culto del director, supuso su vuelta a la élite; ofreció nuevos aires a su devaluada imagen, a la decadencia progresiva que acompañó su madurez. Entró en la cuarentena durante el año del estreno de esta película y, con su aniversario, regaló al espectador un histriónico asesino y matón a sueldo; aquel enamorado de Uma Thurman (¿quién no cae en sus redes?) que acompañó al magistral Samuel L. Jackson en su recorrido violento por las calles.

Lejos quedan ya los tiempos de Danny Zuco y Tony Manero; la época de la rebeldía y el rock and roll; e, incluso, el renacimiento de su carrera profesional. San Sebastián reconoce su dedicación y devoción, su historia y su vida. Donosti premia a un mito, a un icono de juventud de cada una de las generaciones que creció desde la década de los 70.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Violencia e irracionalidad de guante blanco

Con una devastadora película de violencia racional, el director germano Michael Haneke quebrantó en Funny Games (1997) la imaginaria e idílica sensación de seguridad de la clase media centroeuropea. El cineasta dibujó primero un apacible paraje turístico (uno de esos cientos que se encuentran repartidos por el Viejo Continente; con sus casas unifamiliares, sus jardines delimitados por setos de metro y setenta centímetros, sus canes guardianes y sus monovolúmenes aparcados en las puertas); para convertirlo después en un infierno refinado y exquisito. Para ello, invitó al espectador a una urbanización de las afueras, donde una familia estándar disfruta de sus vacaciones de verano, de sus encantadores vecinos (aquellos con los que cenas alguna vez) y de su barco amarrado en el muelle del lago. Un incomparable paisaje en el que irrumpen dos jóvenes ataviados con las ropas más elegantes, los modales más delicados y un cuestionable sentido de la moralidad.

De esta forma, en las reposadas y tranquilas existencias de los protagonistas surge un nuevo factor, perturbador y distorsionador, capaz de acabar con la percepción de seguridad con la que vivían hasta ese momento. Los dos turbulentos personajes llegan, según parece, con la inocente intención de pedir un par de huevos. Una demanda que desencadena finalmente una espiral de violencia razonada, apoyada por las explicaciones de los dos jóvenes, hábiles en sus procesos deductivos, que jamás esclarecen a la sufridora familia el porqué de sus penurias. Y es que, como bien se empeña en exponer el cineasta, el objetivo de estos simpáticos e ingeniosos postadolescentes no pasa por el robo de vehículos de lujo o joyas; por sustraer televisiones de plasma de no sé cuántas pulgadas, ordenadores portátiles o videoconsolas de última generación. Para nada. Tan sólo quieren experimentar con el mal en si mismo (con la pura maldad), introducir en las relaciones de dos padres y su hijo un elemento inquietante y angustioso, que les obligue a preguntarse a si mismos el porqué son ellos los elegidos para ese juego macabro y enloquecedor.



Es decir, Haneke logra escudriñar la conciencia colectiva de la clase media, adentrarse en sus miedos y temores. Invade su apacible y monótona vida; acaba con sus referencias, con sus certezas y certidumbres; empujándola por un precipicio de inseguridad y terror. El director austriaco le habla en este film al ama de casa, al autónomo y al oficinista; interpela al profesor, a la abogada y al administrativo; conversa con el universitario, el empresario y la médico. Para advertirles a todos ellos de que esa burbuja protectora podría estallar en cualquier momento; que la mera aparición de ese elemento perturbador puede acabar con su amena existencia .

“Quienes se sienten a contemplar este infierno cotidiano por vez primera hallarán una fábula que no es tal sobre la banalización de la violencia en el mundo en que vivimos. La incomodidad empapa cada segundo de un metraje maquiavélicamente convincente, en el que el elenco central ─y único, a decir verdad─ coloca a la platea en la desagradable tesitura de aceptar lo que está contemplando como algo peligrosamente cercano”, explica el crítico José Arce.

Así, con el objetivo de combatir a la violencia con ésta misma, el cineasta opta por la transgresión y se enfrenta al conformismo clacista; desafía a aquella parte de la sociedad sumergida en el vacuo consumismo. El director alemán elige en esta ocasión la furia y el impacto para contar su historia; al igual que ya hiciera posteriormente con La Pianista (2001) o La cinta blanca (2009). “Eso implica, en mi caso, que retorno a una experiencia tan hipnótica como indeseable; que se me va a incrustar en la retina y en el oído, que no sé si me gusta o me da asco, que admiro el talento de Haneke al crear una atmósfera siniestra, sensación de amenaza y de progresivo espanto, imágenes y sonidos muy poderosos, pero también la seguridad de que estoy asistiendo a un espectáculo perverso, a la pornografía de la violencia”, concluye Carlos Boyero, experto en cine en el diario El País.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Quizás, el mejor cómico de la historia

Irreverente, histriónico, caricaturesco, impertinente e insolente. Groucho Marx (sí, ese señor con bigote y puro) irrumpió en la década de los 30 en el cine de Hollywood para ponerlo patas arriba, para volver locos a productores y a toda la industria del séptimo arte. Ya fuera en solitario o acompañado por alguno de sus hermanos, este neoyorquino nacido a finales del XIX supo diseccionar la realidad social de la época para, desde dentro, arremeter contra ella y derribar los estigmas sociales, los dogmas y lo políticamente correcto. Sin remordimientos o reparos, Groucho embistió contra las clases altas, los intelectuales, el matrimonio, el Gobierno y la religión; criticó el capitalismo, el comunismo, a los banqueros y a la televisión; habló de sexo, de la felicidad e, incluso, de Dios. Y siempre con un humor ácido, surrealista y paranoico. “La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados”, dijo alguna vez.

Groucho apareció en plena revolución del cine sonoro, cuando la Gran Depresión y los terribles años 30 hacían mella en una sociedad norteamericana anestesiada por el bipartidismo. Así, lejos del humor blanco de Buster Keaton o de las complicadas tramas sociales del arte mudo de Charles Chaplin, el mediano de los Marx inició una sublevación del guionista tradicional. De hecho, encandiló al público y a la crítica con conversaciones disparatadas, diálogos dementes y dobles sentidos. Con cientos de citas célebres y otras tantas frases falsamente adjudicadas, el cómico estadounidense ideó una nueva fórmula para atraer a la gran masa que hasta entonces yacía aburrida en sus butacas: dejó de tratar a todos ellos como idiotas, para hablarles de igual a igual y confiar en su agudeza e inteligencia. Quizás, este señor, al que Woody Allen calificara como el mejor humorista de la historia, ha sido uno de los pocos intelectuales que arrastró al gran público hacia el raciocinio y el pensamiento equilibrado. Para ello, echó mano de la ironía más contundente, del sarcasmo, la parodia y la sátira. “Cuando muera quiero que me incineren y que el diez por ciento de mis cenizas sean vertidas sobre mi representante”, sentenció.

Aunque Groucho no dejaba de ser un personaje, una mera representación teatral, el alter ego de Julius Henry Marx (el verdadero nombre del neoyorquino). De hecho, cuando uno de sus hermanos, Chico, se disfrazó de él en Sopa de Ganso (1933) adquirió inmediatamente esa idiosincrasia y argumentó en plena disputa con otro de los protagonistas del film: “¿A quién va a usted a creer, a mí o sus propios ojos?”.

Ingenioso, brillante, sagaz y clarividente. Posteriormente, ya en los 50, cuando sus grandes películas formaban parte de la historia del celuloide –sobre todo, Una noche en la ópera (1935) y Un día en la carreras (1937)-, Groucho tuvo que regenerarse, reinventarse. Y optó entonces por la radio y la televisión. En dichos medios de comunicación se presentó a las nuevas generaciones, a aquellos que poco recordaban de las desequilibrados hilos argumentales de los primeros filmes de los hermanos Marx. A pesar de ello, el cómico nunca se mordió la lengua y, además, rara vez sintió el compromiso de no criticar a la propia caja tonta, la que le daba de comer desde mediados del siglo XX. “La televisión ha hecho maravillas por mi cultura. En cuanto alguien la enciende, voy a la biblioteca y me leo un buen libro”, señaló.

Él, que nunca quiso pertenecer a un club que lo admitiera como socio; que afirmó que la felicidad está compuesta de pequeñas cosas (“un pequeño yate, una pequeña mansión y una pequeña fortuna”). Groucho Marx. Un genio, un ególatra, un irreverente indispensable. Alguien indescifrable al cien por cien, incomprensible en su totalidad. Un personaje complicado, obscenamente enigmático. Un estadounidense para la historia, un actor para el recuerdo, un humorista para la eternidad. “No estoy seguro de cómo me convertí en comediante o en actor cómico. Tal vez no lo sea. En cualquier caso, me he ganado la vida muy bien durante una serie de años haciéndome pasar por uno de ellos”, concluyó él mismo.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Tesis sobre Alejandro

Sólo a él se le podía ocurrir vaciar la Gran Vía a plena luz del día, despojarla de su más intrínseca naturaleza; robarle a esa cuesta madrileña el sonido de los coches que la recorren, los gritos de los vendedores ambulantes, el chillerío de las masas que pasean por las aceras, el runrún de los comercios abiertos. Amenábar se atrevió a desafiar al ritmo urbano del siglo XXI, cuando apenas faltaban unos años para cerrar la centuria anterior. Y colocó en un asfalto desierto a Eduardo Noriega: para que contemplara los inmensos edificios e intentara divisar el final de los infinitos rascacielos; para que, atento, escudriñara los resquicios del silencio y adivinara el pasar de los segundos. Abre los ojos (1997) era su segunda película, pero a Alejandro no le hizo falta más para renovar la ficción española y convertirse en el nuevo Midas del cine patrio.

Aunque años antes ya había dado un puñetazo sobre la mesa y dejado claro a media Europa que el futuro del séptimo arte en este continente tendría mucho que ver con lo que maquinara su imaginación. Porque cuando la palabra “novel” aún colgaba de su espalda, cuando el alcohol se diluía en las noches de la capital y sus 24 primaveras no eran más que un impedimento para la industria; entonces se inventó una historia de asesinatos y torturas en plena Universidad Complutense. Allí, donde un tiempo atrás comenzó sus propios estudios de comunicación. En esos estrechos pasillos de la Facultad de Información entretejió las vidas de dos jóvenes y las embadurnó con sangre, rencor y suspense. Tesis (1996) se alzó como la gran sorpresa de la última década del XX y le valieron, ni más ni menos, que seis cabezones de un tal Francisco de Goya. Porque si casi dos lustros después de su estreno en celuloide aún le recordaban algunos profesores de aquella escuela, sería por la mirada que modificó la manera de elaborar películas españolas. Amenábar demostró que, de los Pirineos para abajo, también hay cabida para un cine diferente, indescifrable, delicioso.

Por ello, vio en Hitchcock la mejor fuente a la que acudir, donde llenar su cántaro y porrón. En el inglés halló el agua que beber, la luz que seguir, la silueta que perfilar. Y quien no lo crea, que vea Heminóptero, un cortometraje de 1992 en el que ya empleó las técnicas que tan famoso hicieran al cineasta británico. Esa mezcla de tensión y angustia en 24 milímetros; el lento recorrido de los inciertos fotogramas que terminan en una demoledora traca final. Y es que la admiración hacia ese bonachón (que odiaba trabajar con niños y animales) llegó a tal punto, que al madrileño se le ocurrió imitar sus breves apariciones en la pantalla. Como quien no quiere la cosa, Alejandro se paseó delante del cinematógrafo, fugaz interrumpió el encuadre sin casi dejarse ver. Pero el calado era demasiado potente.

Por ello, los americanos no desaprovecharon la oportunidad. Y, además de comprarle algunos derechos de autor que por allí andaban perdidos, también le empujaron a atreverse con el Terror. De esta forma, apoyándose en las columnas del suspense que sostienen su formación, Amenábar compuso Los Otros (2001). Tuvo que venir una estadounidense, Nicole Kidman, para abanderar la reformulación del género en España. Ella fue la imagen y el cartel, pero detrás ya cuajaba la idea de la universalidad. Porque Alejandro parece empeñado en emular a otro clásico, Stanley Kubrick, de quien dicen que fue el único director de la historia capaz de tocar todos los géneros y hacer una obra maestra. Desde luego, si no lo consiguió, estuvo muy cerca. Y el madrileño quiere adentrarse en dicho camino.

El Oscar lo confirmó en 2004, cuando pinceló Mar Adentro. Un drama desgarrador, arriesgado y atrevido; que abordó la eutanasia sin rodeos y demagogias. Amenábar dibujó la vida y la muerte; y las enfrentó desde la voz de un hombre postrado en la cama, inmóvil, impotente, vencido, incapaz de vivir por si mismo o a través de los demás. Tal fue la magnificencia de la empresa, que el cineasta tardó cinco años en volver a empuñar la claqueta. Pero cuando regresó, cuando olió de nuevo el nitrato del celuloide; le regaló al espectador un proyecto faraónico y sobresaliente. Ágora (2009) deja de lado los sentimentalismos y el corazón; abordando desde el raciocinio los excesos de la religión y la incongruencia del extremismo. Y ahora, casi un año después de su primera proyección, tan sólo se puede esperar. Una condena que el paso del tiempo se encargará de vencer y, cuando la pantalla muestre los créditos de su nueva cinta, entonces: calla, escucha y abre los ojos.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

¿Y tú quién eres?

El destino decidió jugar con él, con su vida y recuerdos, con los sueños que imaginó y que ahora se desvanecen con el paso constante de las madrugadas. En su última película, Antonio Mercero se atrevió a hacerle un guiño a la vejez, a la muerte, y tratar de esquivar el devenir de los años. El farol acabó convirtiéndose en la peor de las manos, en una simple pareja de doses, vacua y vacía; y el sino mostró póker o escalera de color sin tan ni siquiera esperar a que su contrincante descubriera las cartas. ¿Y tú quien eres?, preguntó Mercero al titular su film en 2007. Y Manuel Alexandre y José Luis López Vázquez como los escuderos de antaño, le ayudaron a narrar y hablar del Alzheimer, de esa cruenta enfermedad que arrebata lo esencial de cada individuo, lo que le hace único, lo que le hace ser: su memoria. Un mal que actualmente acorrala al propio director.

Sería injusto ensalzar ahora un metraje apagado e insulso, incapaz de despertar grandes emociones o sobresaltar al espectador. La cinta que firmó Mercero no es la mejor muestra de su cine, de su saber hacer, de su maestría, de su manejo de la cámara, de los tempos o de la tensión. Mucho antes de acabar este último trabajo ya había demostrado su capacidad para empujar al público hacia los sentimientos más recónditos, para llevarlo en volandas en pos de sus temores, fobias o ilusiones; para desgranar una realidad aburrida y convertirla en un espectáculo audiovisual.



El Goya que Álex de la Iglesia decidió entregarle este año no fue sólo un premio a su carrera. Fue un galardón al triunfo de la innovación en años marcados por la sensiblería más hortera y un simbolismo desfasado; un recuerdo a su gran obra maestra, a La cabina (1972). Un cortometraje que concentró la atención del mundo en un metro cuadrado (por dos de alto) y sembró la angustia en los hogares de toda España. En una época en la que aún uno podía pasarse las noches en vela viendo la carta de ajuste, Antonio Mercero supo renovar un cine patrio apagado y encorsetado por la censura. Y es que, sin hablar más de la cuenta, el cineasta gritó a los cuatro vientos la falta de libertades en un país que deseaba deshacerse de los barrotes que lo tenían enclaustrado. Desde entonces, José Luis López Vázquez se convirtió en un metáfora andante, en un símbolo que significaba mucho más de lo que decía.

Y después la televisión, su medio predilecto, le permitió en los 80 dejar huella en varias generaciones de jóvenes. En 1981 se emitió por primera vez Verano Azul y Chanquete, Clara, Javi o el Piraña recorrieron kilómetros silbando en sus bicicletas. Y lo mejor de todo, haciéndoles silbar a los demás, a los niños que merendaban todas las tardes pan con unas onzas de chocolate, mientras absortos veían como en las playas de Nerja se gritaba el No nos moverán y se lloraba la muerte de un pescador encallado.



Pero los tiempos de reivindicaciones quedaron atrás y los 90 trajeron consigo comedias dulzonas, con un regustillo sensiblero y melodramático. Ahí es donde volvió a aparecer Mercero, para abrir una Farmacia todos los miércoles por la noche, a horas intempestivas. Y entre guardia y guardia, Lourdes y Adolfo (o lo que es lo mismo, Concha Cuetos y Carlos Larrañaga) se atrevieron a varear suavemente los quebradizos pormenores de una conciencia social en cambio. Al final, con sencillez y lejos de todo lujo, un pequeño cartel en la puerta de la botica anunció el adiós definitivo del director de la pequeña pantalla. Ese ya famoso “cerrado por amistad” supuso la conclusión de un ciclo brillante para la carrera de Antonio: tres décadas haciendo televisión y triunfando en ella.

Y cuando las grandes cadenas le dieron portazo y atrancaron sus accesos con el producto más rancio y rentable que encontraron, cuando adivinaron que la basura genera más dinero que la calidad o la decencia; entonces es cuando a Mercero le dio por regresar a sus orígenes, a ese cine humano marcado por pequeñas historias. Y volvió a los personajes que ya le habían encumbrado antes, a aquellos desgraciados que no les queda otra que enfrentarse resignados a sus fobias, a las horribles adversidades que el sino se encarga de atribuir, a un destino cruel e injusto. Así nació Planta 4ª (2003), el intenso retrato de unos niños enfermos de cáncer. Desde un hospital cualquiera, sin importar el resto del mundo o ese más allá erigido tras las vallas del centro, los jóvenes se enfrentan a la crueldad de la vida. Y a través de un diminuto ojo de buey, el director sabe perfilar perfectamente la vertiginosa velocidad que define al ser urbano: esa ausencia de pausa o de reflexión, la incapacidad de saborear cada instante, de aprovechar cada segundo, de sacarle jugo a todo momento. Porque, al final, puede que todo se nos olvide.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente

¿Por qué comes palomitas en el cine?

Nunca te has preguntado por qué comes palomitas en el cine. Pues bien, esta costumbre es de herencia estadounidense y tiene su origen en la época de la Gran Depresión -es decir, a partir de 1929-. La crisis económica empujó a más de trece millones de norteamericanos al paro y el cine se convirtió en el gran instrumento de evasión. La situación era tan grave que los espectadores, empobrecidos en su mayor parte, sólo podían permitirse palomitas, ya que los granos de maíz eran muy baratos debido a su abundancia en EEUU. Tal fue el apogeo de este alimento, que los vendedores incrementaron sus beneficios en un 2.500%.