Preguntas a uno mismo

El latido del corazón rompe su ritmo habitual. Los párpados, inmóviles y abiertos, dejan de ejercer su función natural. Y el sudor empieza a recorrer los dedos de unas manos tensas, contraídas, agarrotadas, rígidas. En un patio de butacas abarrotado, repleto de miradas expectantes, transcurren dos horas y media de deliciosa tensión, de fascinante angustia, de sensaciones controvertidas. 153 minutos de rostros tirantes, de ojos nerviosos. Porque, absorto, el público contempla Prisioneros (2013), la última película estrenada en España del director Denis Villeneuve. Una cinta protagonizada por el polifacético Hugh Jackman. Una obra que acelera tu respiración. Que te paraliza. Que te estruja las entrañas. Que te retuerce el estómago. Un largometraje sobre el desconsuelo, sobre el tormento, sobre la aflicción, sobre la desesperación. 

Dos niñas desaparecidas. Unos padres destrozados. Un secuestrador desconocido. Y un personaje capaz de romper con su ética -y corromper la de los demás- para lograr recuperar a su hija. Jackman, ese torturado progenitor, tritura tu conciencia. Él rompe las reglas. Viola la moral. Y traspasa los límites aceptables de una sociedad democrática, de una clase aburguesada. Pero lo hace con el beneplácito del espectador, que lo comprende, que comparte su capacidad para pelear por su pequeña. Cueste lo que cueste. Haciendo lo que haga falta. 

Prisioneros es una película de preguntas. “¿Sería yo capaz de torturar incesantemente a un presunto culpable si creyera que ha podido raptar a mi hijo? Las respuesta me desasosiega en caso afirmativo y en caso negativo”, expone el crítico Carlos Boyero, del periódico El País. Villeneuve compone un thriller oscuro, elegante, perturbador. “Son más de dos horas de nudo en la garganta, de dejarse las uñas agarrando el reposabrazos, de revolverse en la butaca en la que estás atrapado, removido, inquieto. Preguntándote qué harías, qué dejarías hacer, hasta dónde llegarías”, añade Irene Crespo, de la revista Cinemanía.

Y Jackman inunda la pantalla con una actuación soberbia, con esa sorprendente capacidad para transmitir verdad. Con una interpretación que dista años luz de sus papeles como superhéroe, el actor conduce al espectador a la reflexión. ¿Dónde acaba y empieza la justicia? ¿Quién puede ejercerla? ¿Puede perdonarse a una víctima que termina convirtiéndose en verdugo? “Representa a un animal capaz de cubrirse de maldad y odio con tal de proteger a los suyos, y lo hace más allá de los límites racionales. Es ahí donde crece la figura, gigantesca de por sí, de Hugh Jackman (claro favorito al Oscar), que se maneja mejor en los límites desfasados de la furia y la ira irreprimible”, subraya José Manuel Cuéllar en Hoy Cinema.

Pero, inevitablemente, para alcanzar esa tensión, el protagonista se apoya en un pulido guión de ritmo constante. Un libreto repleto de giros, de imprevistos, de recovecos y escondrijos. El espectador anda por este camino empujado por un reparto encomiable. Jake Gyllenhaal, que se convirtió en un icono con Donnie Darko (2001), interpreta al agente encargado de investigar la desaparición de las niñas. Un hombre complicado, atormentado, de aparente pasado oscuro. Un policía del que no sabemos nada y que acompaña a Jackman en su asombrosa búsqueda de la redención. “Dicen que el diablo está en los detalles y me gustó mucho hacer ese ejercicio de imaginarme de dónde salía este hombre”, explica Gyllenhaal de su personaje.

Frente a él irrumpe Paul Dano, el primer sospechoso del secuestro. Solitario. Extraño. Deficiente intelectual. Escondido tras una mirada esquiva y huidiza. El chaval, que centra la sospechas del protagonista, compone una de las escenas más aterradoras del filme. Unos minutos en los que el agua resuena en un cubículo minúsculo, en una habitación donde la inocencia se cuestiona. La oscuridad se adueña del momento. Un rayo de luz se cuela por un diminuto agujero. Solo observamos un ojo, una mirada. Solo escuchamos un siseo. Solo percibimos dolor. Y dudamos sobre si compadecernos ante tanta crueldad o aprobarla.

Entonces es cuando la saliva desaparece de la boca . La lengua recorre los dientes secos. Los cuerpos del público se acurrucan y empequeñecen en sus sillones. Se escucha un “No, no, no”. También un “Por favor, ya no aguanto más”. Hay quien cierra los ojos superado por el pavor a un terrorífico desenlace; plegado a ese posible final que haga realidad sus miedos, sus temores, sus peores pesadillas. Y nos preguntamos si nosotros mismos recurriríamos al salvajismo para recuperar aquello que más preciamos. Y nos cuestionamos si esa crueldad forma parte de nuestra esencia.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Otras críticas de cine:

- El Hobbit: Un viaje inesperado (2012), de P. Jackson: Un viaje esperado y predecible

- Funny Games (1997), de Michael Haneke: Violencia e irracionalidad de guante blanco

Los dos pasos de Carmina

Rubia, despeinada, entrada en carnes y de 58 años: a ella, se le puede creer o no. Con el rímel corrido, el medallón de su fe colgado al cuello y tres arrugas en la frente: de ella, se puede aceptar (o no) su razonamiento, su barriobajerismo, su orgulloso egoísmo o su miedo a la tentación y a la verdad. De ojeras profundas, blusa de leopardo -recuerdo de otras décadas- y un primer cigarro fumado a los siete años: con ella, puedes reír (o no).

Pero a ella hay que escucharla. A Carmina Barrios. Carmina a secas en Carmina o revienta (2012), la primera película de Paco León, la opera prima de El Luisma de Aída. Un film arriesgado, lanzado simultáneamente en las salas, internet y DVD. Una cinta que sumó en los seis primeros meses más de 279.000 espectadores y logró una recaudación de 664.000 euros. Y eso que se topó con la arcaica industria del cine, esa que se resiste a adaptarse a la nueva era. Porque el director y actor sevillano solo consiguió que su obra se viera en 19 salas de toda España. Solo cubrió el 30% de las provincias del país. “Yo no he querido desafiar a nadie, solo he querido que mi película la pudiese ver la mayor gente posible”, contó él mismo en El Mundo. “Yo sé que hay mucha gente que consume cine pirata que ha pagado por ver mi película. Es que cuanto más se acerque un modelo de distribución a la piratería -cine gratis y ya-, mejor irá”, añadió en una entrevista en Cinemanía.

Así que, visto el éxito, Carmina Barrios tendrá voz de nuevo. Aunque suene rasgada por el tabaco y el alcohol. Paco León empieza este otoño el rodaje de Carmina y Amén, la segunda parte de una película irreverente, llena de palabrotas; que arranca en una cocina de Sevilla con esa cincuentona sentada en una mesa cubierta por un mantel de plástico, y con el microondas y la lavadora al fondo. “Ahora la historia tiene un tono más berlanguiano, con todos los respetos para el gran Berlanga, con una gran mezcla de géneros. Es una comedia mucho más oscura y negra”, relata el actor de Aída, que ya compuso en su primera parte un personaje descarado, cínico, insolente y sinvergüenza. “No me gustaría que me enterrasen tendida. Me gustaría que me enterrasen sentada. En un sillón. ¿Por qué tengo que ir yo en una caja?”, se pregunta Carmina en un momento de la opera prima de León.

La primera Carmina o revienta suena a barrio, a litrona,  a parque de albero y bancos con yonkis. Huele a paredes desconchadas, a viejos sentados en verano ante las puertas de sus casas, a grafitis con faltas de ortografía. Sabe a bocata de salchichón, a papel de liar, a chándales parcheados en las rodillas. Y es que Carmina o revienta compone un esperpento delicioso, un raro soneto sobre la decadencia y la supervivencia. “Reconozco que el campo magnético de esa castiza, guapa, histriónica, lista, cínica, destroyer, graciosa, excesiva, deslenguada, astuta, surrealista, ferozmente terrenal, tragicómica, desgarrada, brutal, manipuladora señora llamada Carmina puede enganchar o dejar estupefacto a un variado género de público”, apunta el crítico Carlos Boyero.

Este proyecto le valió a Paco León la nominación a los Goya de 2013 como mejor director novel. “Todo por un retrato de mi madre, básicamente, que sale de historias que conocía y quería contarlas”, señala el actor hispalense. Este perfila una tragicomedia amarga, adornada de risas y con el regusto agrio del fracaso. El director habla de las sonrisas fingidas, de las penas ahogadas en alcohol, de los sueños inalcanzables. Y también habla de la esperanza, de la humildad, de las pequeñas cosas. “¿Tú sabes una cosa, Marifé? La vida es tan bonita... que parece de verdad”, concluye Paco Casaus en una escena de la película.

Rodada en once días, la opera prima de León ejerce como un soplo de aire fresco en un cine español previsible y repetitivo, poco acostumbrado a la innovación y riesgo. El film da el primer paso de un camino desconocido, que no se sabe a dónde conduce; pero que, al menos, ya se ha emprendido. “Sendero de mi esperanza. Hay días que no lo encuentro. ¡Ay! Sendero de mi esperanza”, canta María León en la cinta, en honor de José Mercé.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Otras críticas de cine:

- Grupo 7 (2012), de Alberto Rodríguez: Historia de dos ciudades

- El crack (1981), de José Luis Cuerda: El landismo bien entendido

Lo que empieza y acaba con una sonrisa

La sintonía que perfiló el miedo a lo desconocido empezó con risas. Steven Spielberg soltó una carcajada el día que John Williams, compositor neoyorquino, interpretó al piano la base de la futura banda sonora de Tiburón (1975). Era la primera vez que escuchaba esa melodía. Tras la primera sonrisa, al cineasta casi le da un soponcio al saber que aquello no era una broma. Sentado ante el teclado y con Spielberg junto a él, el músico presionó de forma reiterada la misma tecla, para volverse después y explicar que en ella residiría la esencia del suspense. Pero costó convencer al director. “Toqué al piano la línea de bajos simple E-F-E-F que todos conocemos y al principio Spielberg se rió”, relató el propio Williams en una entrevista concedida a la revista Hoy Cinema. Finalmente y afortunadamente, la insistencia surtió efecto. Y el cineasta, que afrontaba por entonces su segunda película, terminó persuadido. “Intentémoslo”, dijo. Y así lo hicieron.

La cinta llegó a las salas norteamericanas el 20 de junio de 1975. Fue en pleno verano, cuando las playas estadounidenses se abarrotan de bañistas y los pueblos costeros multiplican su población. Desde el primer momento, la película se convirtió en un fenómeno audiovisual. Los adolescentes y adultos hacían cola para asustarse, para sufrir ante la incertidumbre que la pantalla les regalaba. Y en ese terrorífico juego de silencios, de eternas esperas, la música desempeñó un papel fundamental. “Pienso que la banda sonora es claramente responsable de la mitad del éxito de la película”, afirmó Spielberg en varias ocasiones. Una tesis sobre la que profundizó más adelante, al comparar la sintonía de Tiburón con la elaborada por Bernard Herrmann en 1960, cuando compuso para Hitchcock la melodía de su memorable Psicosis.

El film de Spielberg se convirtió en la película más taquillera de la historia y así aguantó hasta la irrupción del Star Wars de Gerge Lucas. Además, Williams ascendió hasta el Olimpo: ganó su segundo Oscar, tras conseguirlo antes con El violinista en el tejado (1971), y se le consideró desde entonces como uno de los regeneradores de las bandas sonoras. De hecho, una encuesta de 2005 del American Film Institute concluyó que la sinfonía de Tiburón se encontraba entre las diez más “memorables” de la historia del séptimo arte. “Antes, ya había hecho El violinista en el tejado y también había trabajado con directores como William Wyler y Robert Altman entre otros, pero Tiburón me dejó helado”, rememora el compositor neoyorquino.

La clave de la cinta de Spielberg reside en esa evocación de la incertidumbre, en esa constante ausencia de lo conocido. Durante toda la película, los protagonistas deben enfrentarse y controlar el terror psicológico que se desprende de lo sobrehumano, de lo que no controlan y de lo que les supera en fuerza y entendimiento. Muy lejos de las monstermovies de serie B, el director norteamericano merodea por las cercanías del miedo más primario del ser humano, hurgando en lo cotidiano para trazar el horizonte y las dunas de las soleadas playas de Amity Island (Nueva Inglaterra), donde se ambienta la historia.

Tiburón no es sólo el enfrentamiento del hombre contra la naturaleza. El espectador también puede leer entre líneas una profunda crítica hacia la hipócrita sociedad, corrupta y enferma. Es el dinero lo que importa en ese pequeño pueblecito de los Estados Unidos. Ni dos muertes son suficientes para que el alcalde y los comerciantes se decidan por cerrar las playas, no vaya a ser que los dólares huyan a pueblos vecinos.

Años más tarde, ya en los 90 y en plena época digital -cuando se pudo dejar de lado las enormes máquinas que dieron vida a los monstruos de Hollywood durante décadas-, el creador de Indiana Jones volvería a reinventar el género, esta vez con Jurassic Park (1993) y con una nueva etapa de explotación comercial a través de grandiosas campañas de merchandising. Pero en 1975 aún quedaba mucho camino por recorrer.

El andado por un trío interpretativo de excepción. Roy Scheider fue el moralista jefe de la policía, que parece cargar a sus espaldas la responsabilidad de todo el mal que se genera en Amity Island. A su lado se alzan dos personajes de altura, que asumen progresivamente el protagonismo de la cinta. Por un lado, Richard Dreyfuss ejerce como el estudioso de los tiburones que llega para ayudar al pueblo, un personaje demasiado inteligente y pijo. El contrapunto de Robert Shaw, a quien encontramos erguido sobre la proa de un barco. Es la versión moderna del Capitán Ahab, un corrosivo marinero, prepotente y cínico. Los tres conducen por el mar hasta chocar con su pesadilla, ese escualo del que se despiden con rabia y entre explosiones: "Sonríe, hijo de puta".

El cine Alba aún enciende su X

La última sala porno de Madrid, en La Latina, concentra a  

un público compuesto principalmente por hombres mayores de 50 años  

En el cine Alba, Todas quieren follar con Nacho. Una cartulina lo anuncia en el lúgubre pasillo que conduce hasta las puertas de la última sala X de Madrid, en el número 4 de la calle del Duque de Alba. Una entrada a otra cara del barrio de La Latina, a una que se adorna con cuatro carteles rotulados a mano y a cinco colores: rojo, amarillo, azul, verde y negro. En ellos se leen los títulos de las películas porno proyectadas en sesión continua. “Desde las 10.30 hasta las 23.00 horas”, comenta una voz al final de la galería, de unos veinte metros. “Son ocho euros”, añade. Palabras que se cuelan por un pequeño cubículo situado a un metro del suelo. Detrás de un grueso muro, habla la taquillera; de la que apenas se observan sus manos. Recoge el dinero y desliza suavemente el ticket hasta el cliente.

Rafael Sánchez aguarda dentro. Viste con pantalón y corbata negra. Elige el blanco para la camisa, a juego con el pelo canoso que luce a sus 55 años. Él dibuja los carteles del pasillo. Y controla el acceso al Alba, donde la luz -o, más bien, la falta de luz- juega un papel fundamental. Ya se aprecia en el hall decimonónico que recibe al espectador, revestido de un mármol gris y desgastado. Dos columnas se levantan en mitad de la habitación. Media decena de bombillas permiten ver a los hombres que salen del “Aseo de caballeros” y a los que esperan en el recibidor, ante las puertas negras por las que se accede al patio de butacas. Casi todos tienen una característica en común: rondan los 60 años. Ni rastro de alguna mujer.

“¡Qué culito!”, se escucha dentro de la sala. En la pantalla, colocada en lo alto de la pared del fondo, un joven americano coquetea con la esposa de su supuesto mejor amigo. Los diálogos se diluyen rápidamente, dando paso a agudos gemidos. Estos se entremezclan con los susurros de los espectadores.  Y con el ruido provocado por los clientes al moverse lenta y constantemente por el patio de 380 butacas. Arrastran los zapatos. Todo ello, en un escenario de intensa oscuridad, donde apenas se distingue el respaldo de los asientos; y donde, ni siquiera, puede saberse en qué punto comienza el pasillo. Únicamente se vislumbran los rostros de aquellos hombres que pasan a un escaso metro de distancia. Hombres que miran y escudriñan a otros hombres. 

En el Alba todo se intuye. Dos escaleras ascienden desde el hall a una segunda planta. Allí, cinco máquinas de vending brindan desde preservativos -a tres euros el paquete de tres condones- a café. El cortado se paga a un euro la taza. También se puede pedir una copa, como indica un diminuto cartel pegado con celo: whisky, ginebra y ron a 2,5 euros. Y bebérsela en una de las dos hilera de sillas colocadas en este segundo recibidor. Zumos, bollos, chocolatinas y tabaco completan la oferta.

Otras dos puertas negras marcan el acceso al graderío, delimitado por una barandilla desconchada y rosada. Al apoyar un pie en ella, la suela se queda pegada. “Fúmate un cigarrito ahora y recarga las pilas”, comenta un cuarentón a un sexagenario, al que agarra por el hombro al salir del gallinero. El primero luce perilla y una prominente barriga, escondida bajo una sudadera roja. El segundo, chaqueta marrón y corbata negra. Ambos pasan junto a una reproducción de Trame Noir de Wassily Kandinsky, colgada en el recibidor de las máquinas de vending. Un estrecho marco de madera embellece la obra abstracta del pintor ruso.

En la tercera planta, otro hombre sostiene un pitillo entre los dedos. Apoya los codos en una mesa alta de plástico, similar a las que se utilizan en los bares. Rondará los 55 años y mira a uno de los dos televisores colocados en lo alto de la pared. Junto a ellos, los carteles de tres películas convencionales decoran la habitación: Las crónicas de Narnia, Última hora y Abajo el amor.

Mientras tanto, dentro de la sala, el joven americano -rubio y fornido- recorre con las manos el cuerpo de la amante. Con la lengua, lame su sexo. Y, en ese momento, tres hombres abandonan el graderío. Uno de ellos se sube los pantalones al dirigirse hacia la puerta, sobre la que se encuentra un cartel rojo y letras negras con la palabra “Salida”. Los gemidos de la mujer se vuelven más intensos.

Abajo, junto a las puertas acristaladas de la entrada, un cincuentón se coloca un gorro de lana y se enfunda una bufanda. Tan sólo se distinguen sus ojos. Atraviesa el umbral y recorre la galería hasta la calle del Duque de Alba. Al final del pasillo se detiene, echa un vistazo a izquierda y derecha, y saca un pañuelo de papel con el que se limpia las manos. El reloj marca las 19.06 horas. Y, en sólo diez minutos, una decena de personas peregrinan por la misma ruta. Más de veinte hombres continúan dentro, donde la humedad y el olor a sudor se adueñan del ambiente. “Podría hacerlo durante horas”, le comenta el protagonista de la película a la esposa de su amigo. Pero Rafael Sánchez echa el cierre a las once.

Reportaje elaborado para E. P. El País

El ‘landismo’ bien entendido

En un bareto de extrarradio; en una de aquellas tascas de los años 80 del Madrid de las afueras, de la castiza capital, donde los “menuses” rondaban los cuarenta duros y las colillas perfilaban un camino en el suelo; donde las tragaperras tintineaban y los rebotes de los pinball resonaban en las encimeras metálicas. Allí, justo en un sitio tan rancio como aquel, arranca la espectacular El Crack (1981). Un film español dirigido por José Luis Cuerda y liderado por el constante Alfredo Landa. 

Una película de cine negro que elige los bajos fondos nacionales para dibujar el Madrid más auténtico, aquel que se escribía en las páginas de sucesos de los periódicos, el de las navajas y jeringuillas; una cinta que aborda el relato de aquella ciudad que acudía a las veladas de boxeo, cuando los púgiles de barrio todavía robaban portadas a las estrellas del fútbol nacional y cuando en Vallecas aún se aupaba un potro, al que los ojos morados y las narices dobladas poco le importaban; aquel Madrid donde los barberos tenían un hueco en la Gran Vía, antes de que las cadenas de moda arrendaran los locales de esa histórica avenida y los fashion victims la eligieran como centro de una globalización mal entendida, de una similitud ciertamente espeluznante. Aquella capital de los 80, de las huelgas obreras y de la crisis económica, de las pancartas y de las conquistas sociales, de los últimos seitas y de la Transición y de la Democracia naciente; aquella ciudad, la de la rumba y la de los mercadillos, es la auténtica protagonista de una cinta vibrante y madura.

En El Crack no hay efectos especiales, ni estrellas adolescentes, ni personajes de series televisivas que arrastran la histeria colectiva hasta el patio de butacas. En la obra de Cuerda no existen movimientos de cámara renovadores, ni planos nunca vistos antes en gran pantalla. Para nada. El director manchego se conforma con estructurar una muy buena historia, un excepcional relato. Un cuento clásico con sus héroes y sus antónimos villanos. Y, para ello, echa mano de un Alfredo Landa comedido, callado, serio, duro, riguroso y áspero. Un actor de registros enfrentados que aprovechó la ocasión para afianzar su memorable paso –aquel concepto que llamarían landismo- por el séptimo arte patrio, ese que se rueda por debajo de Los Pirineos y que tanto se denosta últimamente por estos lares. Alfredo Landa hace de detective privado. Básicamente, porque nadie imagina un tipo de protagonista más idóneo para un film de cine negro. Además, el estereotipo prosigue: es un antiguo agente de la Brigada de Investigación Criminal, que se vio obligado a abandonar el Cuerpo cuando los jefes se corrompieron en demasía y que, ahora, consigue el sustento con los casos que le traen a su despacho. Un lugar –como no podía ser otra- mal iluminado, donde una pequeña bombilla luce incapaz de acabar con las sombras de su pasado.

Pero de poco importan los estereotipos cuando la historia se cuenta tan bien y la fábula adquiere tintes tan realistas. De poco importa que un hombre acuda a Landa para pedirle que busque a su hija, desaparecida de su hogar hace un par de años; de poco importa que las drogas, la prostitución y las corruptelas políticas y económicas irrumpan en el metraje; de poco importa que el dinero sucio, la traición y la felonía interpreten también sendos papeles principales.

José Luis Cuerda y Alfredo Landa construyen una película de suburbio, de calles mal adoquinadas y de pistolas oxidadas y encasquilladas. Con un único Madrid como protagonista y con su pasado como principal línea argumental. Es una visión verdadera de aquella capital; una mirada alejada de la endulzada versión que ahora ronda por los escritos de la memoria; una ojeada que asevera que, lejos de aquellas pijadas de la Movida y los Hombres G, lejos de aquella clase media que sacaba la cabeza por entonces; lejos de todo aquello existía un lodazal sobre el que se levantaban los rascacielos. Un mundo que aún existe, aunque ahora se encuentre aún más en el extrarradio y aún más en las afueras.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Pepe Sancho: el actor de la voz arrugada

La escena, diseñada por Almodóvar, lo sitúa en el asiento delantero de un automóvil de color gris metalizado; en uno de esos coches artificiosos de los años 90, desafío actual de la aerodinámica. Él lo conduce. Es Pepe Sancho. Sancho, a secas, en la película Carne Trémula (1997), donde interpreta a un policía alcohólico, violento, chulesco y maltratador. Un colérico inspector, chusco y rufián, que no vacila a la hora de sacar su pistola y disparar. Al menos, eso parece a primera vista.

En la sala de butacas se escucha a la Niña de Antequera, que canta Ay mi perro. Y, entonces, tras echar un largo trago de whisky, y sin quitar la vista de la carretera; el actor de Manises asume el peso de la secuencia: “Perros, así nos tratan y eso es lo que somos. Perros, mira la manada de corderos que tenemos que cuidar. Ahí los tienes, trapicheando, robando, corrompiéndose...”.

Y mientras las palabras se suceden, el espectador se ensimisma con esa voz ronca, rugosa, arrugada; con ese tono altivo, soberbio y despectivo. Él observa su alrededor. “La acera es un hervidero de gente variada que se mueve deprisa y al lora. Los que se detienen es para trapichear o para ligar. Una mezcla de calle Cuarenta y Dos (antes de que la desinfectaran) y Gran Vía madrileña”. Así describió el propio Almodóvar, en su guión del film, el escenario donde se mueve el personaje de Pepe Sacho. Un agente del Madrid de las putas y los chulos, de los narcos y drogadictos, de los chorizos y tironeros. Un patrullero irreverente, de barrios bajos, de depresiones y prejuicios. En definitiva, un mal policía; pero un gran protagonista. De hecho, gracias a éste papel, el actor valenciano ganó un Goya. 

Porque Pepe Sancho disfrutaba con esos personajes, con esos villanos y antihéroes, con los desgraciados y atormentados. Cuando apareció en Carne Trémula aún gastaba una perilla cuidada y un oscuro cabello. El mismo que lució en la serie Curro Jiménez, cuando cabalgaba como El Estudiante. Pero eso era la televisión. El medio que lo vería madurar irremediablemente varios lustros más tarde. Algunas décadas después de dejar Despeñaperros, se presentó a las nuevas generaciones en  Cuéntame como pasó. En el show de los Alcántara fue Don Pablo: un explotador, un mangante, un burgués, un franquista, un estafador, un especulador, un empresario, un inmovilista, un político. Al fin y al cabo, otro malvado al que ofrecer voz, al que perfilar. Un paso previo y necesario para diseñar su obra definitiva.

Los villanos le han regalado al actor, quizás, su recuerdo futuro. Un cáncer acabó con la vida de Pepe Sancho hace apenas unas semanas. Y, tras saberlo, resulta inevitable evocarlo en uno de sus grandes papeles. El actor fue Rubén Bertomeu en 2011, en la serie Crematorio. Una auténtica revolución de la caja tonta española. Dejando atrás el rancio estilo de la televisión patria, Canal Plus se arriesgó con un producto distinto y atractivo. Y Pepe Sancho estuvo allí para protagonizarlo, para dar vida a un constructor valenciano. Un empresario repeinado, engalanado y forrado. Un buscavidas que entreteje una historia de corrupción en la costa levantina. Un drama en el que se traza un brillante retrato de la casta política y urbanística, y de la cantidad de mierda que les rodea. Y en ese equilibrio de poder se desenvuelve su personaje a la perfección. “Bertomeu no juega a ser una persona popular, juega a acaparar lo que se ponga al alcance de la mano. Lo único que persigue es hacerse dueño de todo”, afirmó el propio actor para describir a su interpretado: “Es alguien que piensa que el futuro de esta zona está sus manos, e intenta transformarlo para su bienestar y el de los suyos. En uno de los capítulos tiene una frase muy reveladora, dice: '… voy a construir una urbanización de 500 hectáreas, con tres kilómetros de costa. Dará trabajo a mucha gente y por el camino algunos se llevarán su parte'. Por su puesto, él se llevará la mayor. No estoy diciendo que sea un un santo, sino que es uno de tantos”.

Pepe Sancho tampoco debió ser un santo. Su aspecto distante y altanero lo condenó a ejercer casi siempre de enemigo. Aún así, gracias a Crematorio, apareció su carácter heroico, aunque no lo quisiese. Él descubrió a todo un país que en España también se podía hacer buena televisión. Buenísima televisión. Porque el actor siempre tuvo esa capacidad de ensancharse ante la cámara, de crecerse con la interpretación, de ser el otro. Tuvo energía y presencia. Aunque, ahora, ya solo quede la ausencia. “Hoy siento que, al marcharse, se lleva algo mío. Se me adelgaza un poco más el tiempo. Queda el consuelo de que, en la pantalla, el vigoroso Bertomeu de Pepe Sancho sigue cargado de fuerza y malo uva”, le despedía Rafael Chirbes, autor de la novela que inspiró la serie. Adiós.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Historia de dos ciudades, por Alberto Rodríguez

Es la leyenda de un lustro. De 1987 a 1992. Es el transcurso del tiempo, la transformación social, el pelotazo urbanístico, los yonkis de los 80, la maldita heroína, la España del VHS y del Beta. Grupo 7 (2012) es el pasado de Sevilla, sin ser su historia. Es el currículo de lo inacabado, de lo latente y cambiante; es el retrato de un mundo religiosamente pagano y profundamente devoto. Es la narración de dos ciudades en una: la cara bonita y el lado oscuro de la capital andaluza. Alberto Rodríguez, intenso director español, construyó un relato policiaco en el lecho del Guadalquivir. Con la Expo 92 como telón de fondo y horizonte, el cineasta regala una película de acción y costumbrismo. Una metafórica mezcla de lo mejor y lo peor, de las dos caras de la moneda, de la finísima línea por la que debe andar el hombre; ese delicado hilo que separa la corrupción del ejemplarismo. 

Acelerada. Penetrante. Fuerte. Sutil. El film perfila a un equipo de agentes metidos a chanchulleros, a narcotraficantes y a matones. La ciudad hispalense se preparaba para la Exposición Universal y les tocaba a ellos limpiar las calles del centro. La basura había que sacarla del casco urbano y esconderla bajo las alfombras, convertidas en extrarradio y polígonos (donde aún reposa; aunque, tan lejos, quienes mandan apenas la ven ahora). Liderados por un pésimo y artificial Mario Casas, uno de los pocos puntos flojos de la cinta, el Grupo 7 cambia papelinas por información, dinero y confidencias; permite que algunos prosigan con su cuestionable negocio, mientras encarcelan a otros. Y, todo ello, para lustrarse con éxitos policiales y medallas. Los cuatro protagonistas recurren a los métodos que deben combatir: la mentira, el chantaje, la intimidación y las palizas indiscriminadas.

Desde luego, la película de Alberto Rodríguez es un cuadro de la Sevilla en transición, de la Sevilla de andamios y grúas, de la Barqueta a medio edificar. Y en esa imagen en construcción sobresale un Antonio de la Torre sublime, delicioso, carismático y penetrante. Un actor inconmensurable que contrasta radicalmente con el adulterado Mario Casas. De la Torre exhala cine. Cada mirada, cada silencio, cada palabra inunda la pantalla. Junto a él, otros enormes secundarios (Joaquín Núñez y José Manuel Poga) que ejercen de idóneo contrapunto, al más puro estilo del Arlequín de la Comedia del Arte italiana. A través de ellos la película se nutre con chascarrillos y guasa de roña y grasa, de taller mecánico y tasca de barra metálica, de cerveza en caña baja y platillo de avellanas. Ellos perfilan esa adecuada textura social que enmarca la Sevilla pre-Expo 92. Un ambiente de capillismo y progreso, de excesos, de inusitadas miradas al futuro y olvido del pasado.

Aún así, el director español se esfuerza a la hora de hablar, sobre todo, de la impunidad y la doble moral. El cineasta acierta cuando conversa con los bajos fondos de la ciudad, aliñados al limón del sudor andaluz, de la ternura de clase baja. Hay carroña y sinvergonzonería. Hay putas y policías. Hay heroínas. Y, sobre todo, hay droga, yonkis, jeringuillas y papelas. Un conjunto armonizado con la textura del drama y costumbrismo urbanita.

Rodríguez disfraza sus argumentos con estampas cotidianas: la comunión del chiquillo, la botella de whisky, el llanto del niño a medianoche y el politiqueo consistorial. Gracias a ello, a ese contraste, el director logra sacar una sonrisa al espectador en ciertos momentos; y, además, en otros, consigue arrancarle una mueca al universo de los fracasados. Al fin y al cabo, Grupo 7 es una película de senderos. Un film que describe los caminos de la vida y como estos se entrecruzan, como los buenos y malos se encuentran destinados a hallarse en el asfalto (para darse la mano o enfrentarse, ya cada uno elige). 

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

El Hobbit: un viaje esperado, predecible y divertido

La primera década del siglo XXI observó, absorta, la irrupción del universo Tolkien entre los patios de butacas; contempló la acelerada llegada de adolescentes, a la carrera, hasta sus asientos, quienes enmudecían después ante el desfile de fotogramas y fantasía. Cuando el 3D todavía sonaba a tecnología fracasada, los centros comerciales –merchandising incluido- se embutieron de elfos, de orcos, de hobbits y de otros seres pseudomitológicos ideados por el famoso escritor británico. De la mano del cineasta Peter Jackson, la trilogía de El señor de los anillos arribó a las pantallas; con el estreno sucesivo de las tres cintas en 2001, 2002 y 2003. Un film por cada libro de la obra cumbre del narrador de ficción: La comunidad del anillo, Las dos torres y El retorno del Rey. Ahora, más de diez años después, cuando el efecto publicitario de aquel invento comienza a diluirse, cuando empiezan a echar barriga los jóvenes que acudieron en manada a aquellas proyecciones; precisamente ahora, el producto vuelve a colocarse en la principal estantería de los multicines de todo el planeta. El Hobbit: un viaje inesperado (2012) es la nueva superproducción de Hollywood. La primera película de una segunda trilogía; que, como en la ocasión anterior, continuará con la correspondiente segunda y tercera parte en 2012 y 2013 (bajo los títulos de La desolación de Smaug y Partida y regreso).

Y, sinceramente, la fórmula empleada resulta idéntica a la precedente, a aquella que embobó a los adolescentes cuando arrancaba el nuevo siglo. Fantasía y acción. Así de simple. Así de sencillo. Jackson no innova ni inventa nada. Tan sólo retorna a aquel mundo mágico que tantas satisfacciones –en forma de dinero y estatuillas de Oscar- le reportó. El Hobbit: un viaje inesperado bebe de la esencia de su novela inspiradora, publicada en 1937. Un libro ameno y divertido; que introduce al lector en esa Tierra Media poblada por distintas y extrañas criaturas. Por tanto, al igual que en su escrito homónimo, esta nueva película deja de lado los recovecos de la mitología y las complicaciones de las leyendas. Más allá de esas fábulas (que, por supuesto, el espectador también encuentra en la cinta de Jackson); el director acentúa las características del género de aventuras. En El Hobbit se salta, se corre, se lucha, se huye, se pelea, se esquiva, se brinca, se vuela y se grita.

Al igual que las alegorías paganas que siembran la literatura, Un viaje inesperado ahonda en las cualidades tradicionales del cuento, en las condiciones habituales del relato clásico. Primero, Jackson presenta a los nuevos personajes que pulularán por el metraje. Una ocasión que no desaprovecha para, sin miramientos, recuperar a los protagonistas de la trilogía de El Señor de los Anillos. Un guiño a los adolescentes de entonces y una invitación a los nuevos para que revisen esa historia. Después de la introducción, el cineasta aporta las claves de la narración y fija los objetivos de la película. Y, por último, empuja al espectador hacia lo desconocido. Es precisamente entonces cuando la superstición, las parábolas y la mitología se reivindican.

Aún así, que nadie se enfrente a la primera entrega de El Hobbit con la esperanza de hallar una innovadora visión del universo Tolkien. La cinta no aporta nada nuevo al mundo de elfos, trolls y enanos que ideó el escritor sudafricano. ¿Es divertida? Sí. ¿Entretiene? Sí. Entonces, para que más. Desde luego, su mejor acompañamiento: palomitas y refrescos. Las divagaciones existencialistas habrá que dejarlas para otra ocasión.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

El ‘Amour’ de Michael Haneke

El cine europeo decidió finalmente rendirse al talento de Michael Haneke, a su desgarradora y descarnada visión del mundo. El Viejo Continente desechó nadar contra corriente, obviar el virtuosismo de un director escalofriante, apabullante y abrumador. Por ello, eligió La Valeta (Malta) para encumbrar su mirada, para ensalzar una trayectoria constante y contundente. La Academia del Cine Europeo no se anduvo con rodeos y concedió sus cuatro premios principales a la nueva cinta del austriaco, Amour (2012): mejor película, director e interpretaciones masculina y femenina –galardones que recibieron los actores Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente-. Un film que ya obtuvo, anteriormente, la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes y el distintivo de Mejor Película Extranjera otorgado por el Círculo de Críticos de Nueva York.

Esta obra, estrenada en España el 11 de enero, aborda los grandes temas trascendentales de la humanidad. Cual clásico literario, el metraje de Haneke ahonda en la muerte, en el paso del tiempo y en el amor. Pero, sobre todo, su historia se aferra a la compasión, a la angustia y al desasosiego. “El tema principal no es la muerte ni la vejez, sino la manera de afrontar el sufrimiento de un ser querido”, reconoció el propio autor, que confeccionó una película sobre un anciano matrimonio, que carea los efectos de una grave enfermedad. Basada en el suicidio de una tía del cineasta, la narración describe la degeneración física y psíquica que sufre la protagonista. A través de ese proceso, el director habla de la rabia, de la amargura, de la impotencia y de la desolación. Por supuesto, también del miedo a la soledad.

Una mezcla explosiva que sirvió para arrodillar al séptimo arte, para lograr que Europa volviera a rendirse ante su genio creador y perturbador. En cada una de sus películas, Haneke ha demostrado su capacidad para revolver el alma, para estrujar el corazón del espectador, para agarrar con fuerza las entrañas de público y mostrarle una desgarradora versión de la realidad. El cineasta siempre supo perfilar la violencia racional, el maquiavélico y estratégico uso del terror. El austriaco siempre ha acertado a la hora de enseñar la verdad. Una verdad sin tapujos, sin intermediarios edulcorados, sin desviar la cámara de lo importante, de su objetivo principal: crear un clima irrespirablemente atractivo, que te enganche como un yonki a la heroína (sabedor del dolor y desasosiego que te provoca, pero sin poder evitarlo).

De alguna forma, este director ha devuelto Europa a la élite hollywoodiense. Más allá de ese cine existencialista tan achacado al Viejo Continente, Haneke reconvirtió las estructuras del séptimo arte europeo con Funny Games (1997); asentó unas nuevas bases con La Pianista (2001); y las explotó en La cinta blanca (2009) y, ahora, en Amour. El cineasta se ha convertido en un referente mundial, al igual que lo fueran en otras décadas los italianos Fellini, Pasolini, Bertolucci, Sergio Leone y de Sica; o el francés Truffaut.

Una cumbre alcanzada mediante la radicalización de la turbulencia y la algarabía. Él siempre habla del disturbio interno de cada individuo. “Haneke es una verdadera autoridad retratando psicopatías e infiernos íntimos en ambientes presuntamente civilizados”, explica Carlos Boyero, crítico de El País. En cierta manera, recorre los pasillos de los demonios personales; abre las puertas del alma y despedaza su contenido. Una forma de invitarnos al desquicio, a la locura, al caos.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

'El factor humano', según John Carlin

Mark Zuckerberg habla de "La red social"

Tesis sobre Alejandro

Sólo a él se le podía ocurrir vaciar la Gran Vía a plena luz del día, despojarla de su más intrínseca naturaleza; robarle a esa cuesta madrileña el sonido de los coches que la recorren, los gritos de los vendedores ambulantes, el chillerío de las masas que pasean por las aceras, el runrún de los comercios abiertos. Amenábar se atrevió a desafiar al ritmo urbano del siglo XXI, cuando apenas faltaban unos años para cerrar la centuria anterior. Y colocó en un asfalto desierto a Eduardo Noriega: para que contemplara los inmensos edificios e intentara divisar el final de los infinitos rascacielos; para que, atento, escudriñara los resquicios del silencio y adivinara el pasar de los segundos. Abre los ojos (1997) era su segunda película, pero a Alejandro no le hizo falta más para renovar la ficción española y convertirse en el nuevo Midas del cine patrio.

Aunque años antes ya había dado un puñetazo sobre la mesa y dejado claro a media Europa que el futuro del séptimo arte en este continente tendría mucho que ver con lo que maquinara su imaginación. Porque cuando la palabra “novel” aún colgaba de su espalda, cuando el alcohol se diluía en las noches de la capital y sus 24 primaveras no eran más que un impedimento para la industria; entonces se inventó una historia de asesinatos y torturas en plena Universidad Complutense. Allí, donde un tiempo atrás comenzó sus propios estudios de comunicación. En esos estrechos pasillos de la Facultad de Información entretejió las vidas de dos jóvenes y las embadurnó con sangre, rencor y suspense. Tesis (1996) se alzó como la gran sorpresa de la última década del XX y le valieron, ni más ni menos, que seis cabezones de un tal Francisco de Goya. Porque si casi dos lustros después de su estreno en celuloide aún le recordaban algunos profesores de aquella escuela, sería por la mirada que modificó la manera de elaborar películas españolas. Amenábar demostró que, de los Pirineos para abajo, también hay cabida para un cine diferente, indescifrable, delicioso.

Por ello, vio en Hitchcock la mejor fuente a la que acudir, donde llenar su cántaro y porrón. En el inglés halló el agua que beber, la luz que seguir, la silueta que perfilar. Y quien no lo crea, que vea Heminóptero, un cortometraje de 1992 en el que ya empleó las técnicas que tan famoso hicieran al cineasta británico. Esa mezcla de tensión y angustia en 24 milímetros; el lento recorrido de los inciertos fotogramas que terminan en una demoledora traca final. Y es que la admiración hacia ese bonachón (que odiaba trabajar con niños y animales) llegó a tal punto, que al madrileño se le ocurrió imitar sus breves apariciones en la pantalla. Como quien no quiere la cosa, Alejandro se paseó delante del cinematógrafo, fugaz interrumpió el encuadre sin casi dejarse ver. Pero el calado era demasiado potente.

Por ello, los americanos no desaprovecharon la oportunidad. Y, además de comprarle algunos derechos de autor que por allí andaban perdidos, también le empujaron a atreverse con el Terror. De esta forma, apoyándose en las columnas del suspense que sostienen su formación, Amenábar compuso Los Otros (2001). Tuvo que venir una estadounidense, Nicole Kidman, para abanderar la reformulación del género en España. Ella fue la imagen y el cartel, pero detrás ya cuajaba la idea de la universalidad. Porque Alejandro parece empeñado en emular a otro clásico, Stanley Kubrick, de quien dicen que fue el único director de la historia capaz de tocar todos los géneros y hacer una obra maestra. Desde luego, si no lo consiguió, estuvo muy cerca. Y el madrileño quiere adentrarse en dicho camino.

El Oscar lo confirmó en 2004, cuando pinceló Mar Adentro. Un drama desgarrador, arriesgado y atrevido; que abordó la eutanasia sin rodeos y demagogias. Amenábar dibujó la vida y la muerte; y las enfrentó desde la voz de un hombre postrado en la cama, inmóvil, impotente, vencido, incapaz de vivir por si mismo o a través de los demás. Tal fue la magnificencia de la empresa, que el cineasta tardó cinco años en volver a empuñar la claqueta. Pero cuando regresó, cuando olió de nuevo el nitrato del celuloide; le regaló al espectador un proyecto faraónico y sobresaliente. Ágora (2009) deja de lado los sentimentalismos y el corazón; abordando desde el raciocinio los excesos de la religión y la incongruencia del extremismo. Y ahora, casi un año después de su primera proyección, tan sólo se puede esperar. Una condena que el paso del tiempo se encargará de vencer y, cuando la pantalla muestre los créditos de su nueva cinta, entonces: calla, escucha y abre los ojos.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

¿Y tú quién eres?

El destino decidió jugar con él, con su vida y recuerdos, con los sueños que imaginó y que ahora se desvanecen con el paso constante de las madrugadas. En su última película, Antonio Mercero se atrevió a hacerle un guiño a la vejez, a la muerte, y tratar de esquivar el devenir de los años. El farol acabó convirtiéndose en la peor de las manos, en una simple pareja de doses, vacua y vacía; y el sino mostró póker o escalera de color sin tan ni siquiera esperar a que su contrincante descubriera las cartas. ¿Y tú quien eres?, preguntó Mercero al titular su film en 2007. Y Manuel Alexandre y José Luis López Vázquez como los escuderos de antaño, le ayudaron a narrar y hablar del Alzheimer, de esa cruenta enfermedad que arrebata lo esencial de cada individuo, lo que le hace único, lo que le hace ser: su memoria. Un mal que actualmente acorrala al propio director.

Sería injusto ensalzar ahora un metraje apagado e insulso, incapaz de despertar grandes emociones o sobresaltar al espectador. La cinta que firmó Mercero no es la mejor muestra de su cine, de su saber hacer, de su maestría, de su manejo de la cámara, de los tempos o de la tensión. Mucho antes de acabar este último trabajo ya había demostrado su capacidad para empujar al público hacia los sentimientos más recónditos, para llevarlo en volandas en pos de sus temores, fobias o ilusiones; para desgranar una realidad aburrida y convertirla en un espectáculo audiovisual.



El Goya que Álex de la Iglesia decidió entregarle este año no fue sólo un premio a su carrera. Fue un galardón al triunfo de la innovación en años marcados por la sensiblería más hortera y un simbolismo desfasado; un recuerdo a su gran obra maestra, a La cabina (1972). Un cortometraje que concentró la atención del mundo en un metro cuadrado (por dos de alto) y sembró la angustia en los hogares de toda España. En una época en la que aún uno podía pasarse las noches en vela viendo la carta de ajuste, Antonio Mercero supo renovar un cine patrio apagado y encorsetado por la censura. Y es que, sin hablar más de la cuenta, el cineasta gritó a los cuatro vientos la falta de libertades en un país que deseaba deshacerse de los barrotes que lo tenían enclaustrado. Desde entonces, José Luis López Vázquez se convirtió en un metáfora andante, en un símbolo que significaba mucho más de lo que decía.

Y después la televisión, su medio predilecto, le permitió en los 80 dejar huella en varias generaciones de jóvenes. En 1981 se emitió por primera vez Verano Azul y Chanquete, Clara, Javi o el Piraña recorrieron kilómetros silbando en sus bicicletas. Y lo mejor de todo, haciéndoles silbar a los demás, a los niños que merendaban todas las tardes pan con unas onzas de chocolate, mientras absortos veían como en las playas de Nerja se gritaba el No nos moverán y se lloraba la muerte de un pescador encallado.



Pero los tiempos de reivindicaciones quedaron atrás y los 90 trajeron consigo comedias dulzonas, con un regustillo sensiblero y melodramático. Ahí es donde volvió a aparecer Mercero, para abrir una Farmacia todos los miércoles por la noche, a horas intempestivas. Y entre guardia y guardia, Lourdes y Adolfo (o lo que es lo mismo, Concha Cuetos y Carlos Larrañaga) se atrevieron a varear suavemente los quebradizos pormenores de una conciencia social en cambio. Al final, con sencillez y lejos de todo lujo, un pequeño cartel en la puerta de la botica anunció el adiós definitivo del director de la pequeña pantalla. Ese ya famoso “cerrado por amistad” supuso la conclusión de un ciclo brillante para la carrera de Antonio: tres décadas haciendo televisión y triunfando en ella.

Y cuando las grandes cadenas le dieron portazo y atrancaron sus accesos con el producto más rancio y rentable que encontraron, cuando adivinaron que la basura genera más dinero que la calidad o la decencia; entonces es cuando a Mercero le dio por regresar a sus orígenes, a ese cine humano marcado por pequeñas historias. Y volvió a los personajes que ya le habían encumbrado antes, a aquellos desgraciados que no les queda otra que enfrentarse resignados a sus fobias, a las horribles adversidades que el sino se encarga de atribuir, a un destino cruel e injusto. Así nació Planta 4ª (2003), el intenso retrato de unos niños enfermos de cáncer. Desde un hospital cualquiera, sin importar el resto del mundo o ese más allá erigido tras las vallas del centro, los jóvenes se enfrentan a la crueldad de la vida. Y a través de un diminuto ojo de buey, el director sabe perfilar perfectamente la vertiginosa velocidad que define al ser urbano: esa ausencia de pausa o de reflexión, la incapacidad de saborear cada instante, de aprovechar cada segundo, de sacarle jugo a todo momento. Porque, al final, puede que todo se nos olvide.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente